(Лекции на 2–м курсе Высших Государственных художественных мастерских, в Москве, осенним семестром 1921–го года, читанные по средам, от 3 ч. 50 м. до 6 ч. вечера) (пишу задним числом 1921. Х.5. Москва)
ЛЕКЦИИ I и II
(читаны 1921. IX.30 ст. ст., среда)
1. Выступаю с величайшим смущением пред вами, сущими или желающими быть художниками. И это смущение усиливается моими собствен (ными) теоретическими взглядами на художника и художество. Ведь художник есть чистое, простое («απλουρ οψϋαλμόο Евангелия) око, взирающее на мир, чистое око человечества, которым оно созерцает реальность. И, узрев чистые линии реальности, художник показывает их нам, и тогда только мы начинаем видеть их. Ведь наше зрение чем–ниб(удь) зависит от того, обращено ли на это нечто наше внимание или нет. Пока не было обращено, мы не видим, а когда нам указали, то стали видеть. Так и в естествознании. Мы окружены известным явлением, мы сталкиваемся с ним тысячи раз, но не видим его. А когда кто‑нибудь смог показать нам его, выделив лабораторно или представив в чистом виде эксперимента, или мы сами обратим на него внимание, тогда мы начинаем видеть на каждом шагу, и редкое дотоле делается почти назойливым. Художник и есть такой экспериментатор. Как же учить его смотреть - ибо в этом, в смотрении, суть художества, -а не учиться от него? Так, затея учить выступает как дерзость.
Но эта дерзость ослабится в ваших глазах, если мы продолжим наше уподобление художника глазу. Никакая нянька не может сделать ребенка зрячим, ни врач. Но от нее зависит смотреть за глазами своего питомца, чтобы в них не было пыли, грязи, чтобы ничто инородное не застило зрение и (не) портило глаз. Ей надлежит промывать глаза. В отношении нашего сравнения можно сказать, что ни я, ни кто другой не м(ожет) сделать вас зрячими. Но возможно и должно заботиться о том, чтобы художественное восприятие не было засорено тенденцией, ложными взглядами, теориями, которые усвоены как сознательно, так и бессознательно или полусознательно - из окружающей среды, ибо теории носятся в воздухе и мы проникаемся ядом их, часто того не замечая и не зная. Предостеречь от подобных опасностей м(ожет) быть моим долгом, и это - желание не учить, а оберегать, философски оберегать художника, - уже не так дерзко.
К тому же, признаюсь, я охотно согласился на предложение мне прочесть курс «Анализа перспективы», имея в виду не учить, а поучиться приглядываться к процессам вашего творчества, проверить свои взгляды и сделать новые выводы из своих наблюдений.
ПРИЛОЖЕНИЕ 3
Oригинал -машинопись, подписанная Флоренским.
КРАТКАЯ ПРОГРАММА ЧТЕНИЙ «О ПЕРСПЕКТИВЕ» В ВЫСШИХ ГОСУДАРСТВЕННЫХ МАСТЕРСКИХ НА 1922–23 гг.
1. Пространства геометрические; пространства психофизиологические; пространства физические.
2. Изображение математическое (соответствие; проекция).
3. Восприятие, как психофизический синтез. Различные моменты восприятия; эстетическое понимание, как формовка воспринимаемого образа; композиция в самом восприятии.
4. Психофизиологические и гносеологические предпосылки изображения художественного.
5. Линейная перспектива; ее задачи, правила и предпосылки. Ее связь с миропониманием определенного времени.
6. Невозможность последовательного проведения линейной перспективы в художественном изображении.
7. Иные (не–линейные) перспективы; анализ понятия «обратной перспективы».
8. Историческое место и смысл линейной перспективы, ее связь с культурою Возрождения.
9. Перспективные и неперспективные способы изображения пространства в отношении к композиции и архитектонике изображения.
10. Способы передачи пространства и род изобразительного искусства (технические приемы, фактура, абсолютная величина изобразительной плоскости и т. д.).
П. Флоренский
Москва. 1921. IX.22 h. с.
ПРИЛОЖЕНИЕ 4
Oригинал–рукопись Флоренского. Все тексты из Архива священника Павла Флоренского. Приложения 3 и 4 публикуются впервые, приложение 2 ранее опубл. в кн.: Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно–изобразительных произведениях. М., 1993. С. 300–301.
Великий Четверток. Ночь. 1922.
111.31. Сергиев Посад
ПРОГРАММА ИССЛЕДОВАНИЯ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
1. Качество изобразительной плоскости. (Вопрос об ее ограниченности, о виде ее границ. Есть ли принципиальная вертикальность и горизонтальность? Плоскость ли она, или пытается стать сферою, не коробится ли она, т. е. конечно зрительно?)
2. Есть ли эстетический центр произведения, или центра нет, и вся художественная вещь равномерна? Если б(ыть) м(ожет) в ней есть несколько центров, своего рода эстетические сгустки?
3. Каково отношение эстетического центра к центрам геометрическому, психофизиологическому, сюжетному?
4. Активность вещей изображенных:
а) вещи могут быть сами по себе пассивны и двигаться активностью пространства (напр(имер), у Веласкеса);
б) вещи могут (быть) активны сами по себе, независимо от пространства; вероятно, активность вещей и возможна лишь в равномерном пространстве, когда нет в пространстве собственных течений, потоков, напряжений.
5. Абсолютность размеров произведения, как вещи.
6. Абсолютность размеров изображений произведений, -т. е. вещей, изображенных в пространстве произведения.
7. Что есть мера пространства данного произведения? (Так, напр(имер), в греческом искусстве по всем измерениям такою мерою есть человек\ а в искусстве готическом-в глубину - человек, а по другим измерениям - другая мера, и это дает особую подчеркнутость высоты.)
8. Пространство произведения продолжает ли эмпирическое пространство (комнаты) или самостоятельно (иллюзионизм и реализм)? Напр(имер), иллюзорная живопись Гирландайо - в одних частях продолжает композицию комнаты, давая впечатление дыры, а в других - плоска и выделена в особые миры, почему произведение все -лишено цельности.
9. Разбивается ли пространство, в случае своей самостоятельности и независимости от эмпирического пространства, на несколько не переходящих друг в друга пространств или не разбивается? Так, напр(имер), у Рембрандта имеется особое пространство видения. Вообще видения выделяются в особые пространства.
10. Насколько ярко подчеркнуто в пространстве качественное различие направлений? И каких именно?
11. Какова глубина пространства?
12. Чем она, глубина, завершается и как, по качеству?
13. Не есть ли координация в пространстве - отвлеченная, то есть не поддающаяся конкретному созерцанию? Тогда каждая вещь -сама по себе (рисунки детей). Есть ли общее пространство вещей?
14. Есть ли необратимость того или другого направления, т. е. абсолютность смысла у направлений? И у каких именно?
15. Строение пространства.
16. Число измерений пространства.
17. Вопрос о прямой перспективе. Соблюдена ли она, и к чему это ведет?
18. Нет ли расхождения линий горизонтальных, параллельных - горизонту?
19. Нет ли увеличения предметов с удалением?
20. Какова 4–я координата - время - в произведении? Замкнуто ли оно или безгранично? Быстро или медленно? Равномерно или неоднородно? Нет ли у него циклических возвращений?
Примечания
Предполагаемое содержание каждого тома см: Священник Павел Флоренский . Соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1994. С. 701–702.
Отметим, что сходная по тематике с данным томом работа «Обратная перспектива» (1919) входит в цикл «У водоразделов мысли» и была опубликована в т. 3, кн. 1, с. 46-103. Пункты дописаны впоследствии карандашом. - Ред.
Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. М.: Путь, 1914. С. 585–586.
Флоренский П. А. Значение пространственности//Наст. том. С. 272.
Из вступительного слова П. А. Флоренского к лекциям по «Анализу перспективы», произнесенного перед студентами ВХУТЕМАСа 13 окт. 1921 г.//Декоративное искусство СССР. 1982. N9 1. С. 26.
Флоренский П. А. П редисловие к книге Н. Я. Симонович–Ефимовой «Записки петрушечника» (ГИЗ, 1925)//Соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 532–536.
Флоренский Я. А. Значение пространственности // Наст. том. С. 272.
Флоренский П. А. А нализ пространственности и времени в художественно–изобразительных произведениях искусства // Наст. том. С. 81.
Используемый П. А. Флоренским неологизм «воспостроение» скорее всего является русскоязычным эквивалентом более распространенного термина «реконструкция».
Возвращение пространству, времени, а затем и телесности их антропологического смысла (человекоразмерности) - одна из характерных черт постклассической философии и науки. В этом отношении в главном едины представители символической, герменевтической, феноменологической и экзистенциалистской мысли: Cassirer Ε. Philosophie der symbolischen Formen. Т. 1 - 3. В., 1923-1929; Husserl Ε. Meditations Cartesiennes. P., 1931; Merleau‑Ponty M. Phenomenologie de la perception. P., 1945; Bachelard G. Poetique de l"espace. P., 1957; Heidegger M. Die Kunst und der Raum. Sankt Gallen: Erker, 1969; Топоров В . Η. Пространство и текст//Текст: семантика и структура. М., 1983. С. 227-285.
Стоит напомнить, что отмеченный нами в философской, художественной и научной мысли процесс гуманитарного переосвоения пространственности и временности далеко еще не закончен, ибо в нем выражается куда более основоположный и, если угодно, эпохальный процесс антропологического синтеза культуры. В настоящее время вектор этого переосвоения направлен, кажется, в сторону воображаемых (виртуальных) и символических форм телесности (Нанси Ж. - II. Corpus. Μ.: Ad marginum, 1999). Об антропологических трендах этого рода см.: Генисаретский О. И. К ультурно–антропологическая перспектива//Иное. Хрестоматия нового российского самосознания. Т. 2. М., 1995; Окрест вершин: антропологическое воображение и перфективный праксис//Совершенный человек. Теология и философия образа. М.: Валент, 1997.
Третье толкование дано П. А. Флоренским преимущественно в § XXII «Анализа пространственности…». С. 112.
Там же. С. 114.
Об иконологической трактовке взаимоотношений: Генисаретский О. И. В идеть, чтобы знать и любить//Упражнения в сути дела. М.: Русский мир, 1993.
Типологический анализ созначностей графики со смотрением, живописи с видением, а скульптуры с осязанием дан П. А. Флоренским в § XXV‑XXXIII «Анализа пространственности…».
Диалектике конструкции и композиции посвящены параграфы XL‑LVII «Анализа пространственности…».
Флоренский Π. А. Анализ пространственности… // Наст. том. С. 160.
Там же. С. 151.
Там же. С. 161.
П. А. Флоренский предполагал возможность и человеческую осуществимость такой первой цель деятельности, которой свойственно, с одной стороны, «единство самосознания», а с другой, «полное претворение действительности смыслом и полной реализации в действительности смысла». Содержание такой деятельности осуществляется как «безусловно ценное и непреложное», а сама она, будучи явлением «внугреннецелостным», «собой разумеющимся в уставе жизни», составляет «средоточную задачу человеческой жизни». Следуя этим воспостроениям П. А. Флоренского, я далее передаю смысл предиката «теургический» как «цельнотворческий». См.: Флоренский П. А. Ф илософия культа//Богословские труды. Сб. 17. М.: Издание Московской Патриархии, 1977. С. 195-248. Надо сказать, что на цельнотворческом уровне рассмотрения, в ориентации на проблематику культа, а уже не культуры (как то было при чтении лекций во ВХУТЕМАС"е), понимание и пространственности приобретает иной, чем в «Анализе…» вид: «Время есть, ибо есть культ… Пространство есть, ибо есть культ… Время и пространство-производные культа. Время и пространство - в реальности культа, а не наоборот. Мир в культе, но не культ в мире. (…) Иерусалим-в центре мира… ибо не образно, а воистину, географически, мы координируемся в пространстве в отношении к Голгофе - средоточию всех средоточий, первоначалу всех координатных начал». Цит. по: Иеромонах Андроник (Трубачев). Теодицея и антроподицея в творчестве священника Павла Флоренского. Томск: Водолей, 1998. С. 88-89.
Анализ пространственности… // Наст. том. С. 162.
Там же. С. 163.
Там же. С. 166.
Там же. С. 155.
Наст. том. С. 325–326.
Там же. С. 156.
Там же. С. 156–157.
Там же. С. 308–314.
Бахтин Μ. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
Сидорина Е. В. Е ще раз об эстетике целесообразности//Конструкция, функция, художественный образ в дизайне. М., 1980. С. 81 - 98.
Муравьев В. Н. Овладение временем. М: РОССПЭН, 1998.
Генисаретский О. И. Хождение к святыням: философия путешественности И. М. Гревса//Упражнения в сути дела. М.: Русский мир, 1993. С. 140–154.
Генисаретский О. И. П роцепция и виртуальность в возможных жизненных мирах//Виртуальные реальности в психологии и психопрактике. М.: Институт человека РАН, 1995. С. 63-68.
Генисаретский О. И. В преддверии Покрова // Генисаретский О. И. Поводы и намеки. М.: Путь, 1993. С. 55-63.
Михаил Васильевич Боскин (1875 -1930)- художник, первоначально писал под влиянием живописи передвижников, затем проявил интерес к импрессионизму. В 1910–е годы поселился в Сергиевом Посаде, был дружен с А. А. Александровым, П. Н. Каптеревым, В. В. Меем, В. И. Соколовым, П. А. Флоренским и др. В 1918-1920 гг. член Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице–Сергиевой Лавры. Картины М. В. Боскина 1920–х годов, изображающие Сергиев Посад, стали художественными документами эпохи. - 50.
Павел Николаевич Каптерев (1889-1955) -сын профессора Московской Духовной Академии Н. П. Каптерева, известного историка Русской Церкви. В юности дружил с П. А. Флоренским. В 1918 - 1920 гг. -член Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице–Сергиевой Лавры. Преподаватель естествознания, научный работник. В 1933 г. арестован вместе с П. А. Флоренским, сослан в лагерь на Дальний Восток, где работал с П. А. Флоренским на Сковородинской опытной мерзлотной станции. Соавтор книги: Быков Η. Я, Каптерев П. Я.,(Флоренский П. Α.). Вечная мерзлота и строительство на ней. М., 1940. -50.
См.: Трубачева М. С. Из истории охраны памятников в первые годы Советской власти. Комиссия по охране памятников старины и искусства Троице–Сергиевой Лавры 1918-1925 годов//Музей-5. М., 1984. С. 152-159; Игумен Андроник (Трубачев). Научно–музейная деятельность священника Павла Флоренского в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице–Сергиевой Лавры (1918 - 1920) // Сборник работ по материалам первых чтений Флоренского: К 80–летнему юбилею Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице–Сергиевой Лавры. Сергиево–посадская гимназия, 1999. С. 87- 120; Трубачев А. С. Обзор документов по истории и деятельности Комиссии по охране памятников старины и искусства Троице–Сергиевой Лавры при Отделе по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Наркомпроса. Дипломная работа. МГПАП. М., 1975. На правах ркп. -52.
Село Благовещенское, расположенное в 3 км на северо–запад от Сергиева Посада, известное своей древностью, было хорошо знакомо Флоренскому. При рукоположении 24. IV (ст ст.) 1911 г. во иерея он был приписан к храму во имя Благовещения Пресвятой Богородицы названного села и служил там в течение года вторым священником (первым был о. Михаил Смирнов), оставаясь при этом преподавателем Московской Духовной Академии. В деревянном храме XVII в. хранилась древняя утварь - льняное облачение, кованые венцы, деревянные сосуды и подсвечники. «Обратите внимание, Ваше сиятельство, на ризницу… хранящуюся в сундуках. Там имеются с поразительным вкусом сшитые облачения…» -говорилось в докладе на имя графини П.* С. Уваровой в 1914 г. (Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников Московского археологического общества. Т. VI. М., 1915. С. 232). В иконостасе находились иконы XV в. Одна из них - «Надвратная сень» круга Преподобного Андрея Рублева была исследована Ю. А. Олсуфьевым в 1919 г. (ОР ГТГ, ф. 67/392), а при закрытии церкви в 30–х годах увезена в Москву и ныне находится в собрании Государственной Третьяковской галереи. Благовещенский храм, разобранный во время реставрационных работ в 80–е годы, так и не был восстановлен. -55.
В год служения Флоренского в с. Благовещенском старостой храма был деревенский житель Василий Никитич Ушков (1829-1922), личность которого несомненно привлекала Флоренского. Дворовый человек помещика Мельгунова, он, отработав у него два года после отмены крепостного права, ушел из с. Пугилово (недалеко от с. Богородское, а ныне г. Красноармейск) и поселился в с. Благовещенском. Зная грамоту, обучал ей деревенских ребятишек. При нем была отремонтирована древняя церковь и возобновлено богослужение, при нем же при содействии духовника Лавры игумена Ипполита в 1906 г. была построена сельская школа. У Василия Никитича было два брата и две сестры, несколько сыновей, внуки. В деревне все называли его просто дедушкой. Нередко он бывал в доме о. Павла. Умер В. Н. Ушков 29 января 1922 г. и был похоронен перед алтарем Благовещенской церкви. О. Павел присутствовал на его погребении и говорил слово. -55.
Пункты дописаны впоследствии карандашом. - Ред
Пункты дописаны впоследствии карандашом. - Ред
Дописано позже карандашом. -Ред.
Дописано позже карандашом. -Ред.
Ошибка П. Ф. в нумерации. - Ред.
Ошибка П. Ф. в нумерации. - Ред.
Ошибка П. Ф. в нумерации. - Ред.
Внесено из 1–й редакции.
Юрий Александрович Олсуфьев (1869-1938), граф, до 1917 г. жил в усадьбе Буйцы Тульской губернии. После февральской революции по благословению старца Преподобного Анатолия Оптинского переселился в Сергиев Посад. С 1918 г. начал работать в Комиссии по охране Лавры, затем в Сергиевском историко–художественном музее. В 1929 г. был вынужден перейти в Центральные реставрационные мастерские, куда его пригласил И. Грабарь, в 1934 г. -в отдел древнерусской живописи Третьяковской галереи. Арестован 24 января 1938 г., расстрелян 14 марта 1938 г. Ю. А. Олсуфьев в Комиссии занимался преимущественно описанием икон и утварью.
Библиографию его трудов и о нем см.: Вздорное Г. И. Забытое имя//Памятники Отечества. 1987. № 2; Смирнова Т. В. Дом на Валовой и его обитатели. 1920–е годы в Сергиевом Посаде//Московский журнал. 1997. № 12. С. 33 -40. - 70.
Вероятно, имеется в виду церковь св. Пантелеймона при бывшем Доме Призрения Е. С. Кротковой. В период власти Временного правительства это помещение было передано созданному Дому младенца на 30 детей от грудного до трехлетнего возраста. В настоящее время здание занято трикотажной фабрикой и Лаврским странноприимным домом с восстановленной в нем церковью (сведения о Доме младенца сообщены местным врачом и краеведом Т. В. Будниковой). - 75.
Алексей Николаевич Свирин (1887-1976). В юности был участником кружка любителей этнографии, организованного в 1913 г. В. К. Арсеньевым. В 1916 г. переехал из Хабаровска в Москву. В 1920 г. вошел в Комиссию по охране Лавры, с 1925 г. -директор Сергиевского музея. В 1929 г. А. Н. Свирин был вынужден покинуть Сергиевский музей изза начавшейся травли. А. Н. Свирин перешел работать в Государственную Третьяковскую галерею и стал ведущим специалистом в области древнерусского искусства. Среди его работ: Корбуха. Сергиев, 1925. Государственный историко–художественный и бьгговой музей в г. Сергиеве (б. Троицкая Лавра). Сергиев, 1927. Древнерусская миниатюра. М., 1950. Древнерусское шитье. М., 1963. Искусство книги древней Руси XI‑XVII вв. М., 1964. Скончался в Москве 2 февраля 1976 г. в доме для престарелых. - 76.
Лев Мелхиседекович Кречетович (11. IX. 1878-16.ΧΙ 1.1956)-ботаник, профессор МГУ, член–корреспондент АПН (1944); занимался изучением эволюции растительного мира. Родился в г. Слупцы (Зап. Литва), в 1900 г. с дипломом первой степени закончил естественное и физико–математическое отделения Московского Императорского университета, в 1911 г. работал в Германии в лаборатории Клебса, изучая генетику растений. В различные периоды преподавал ботанику на Высших женских курсах, в Ветеринарной академии, в Московском педагогическом институте, в МГУ. Приведенные сведения любезно предоставлены О. Η. Чистяковой. - 78.
София Ивановна Огнева (1857-1940), урожденная Киреевская, и ее муж проф. Московского университета Иван Флорович Огнев (1855-1928) с 1919 г. жили в Сергиевом Посаде и были близкими друзьями Флоренского и его семьи. С. И. Огнева помогала Флоренскому в подготовке его работ: записывала под диктовку, переписывала промежуточные рукописи (см.: В доме на Пионерской. Рассказ о С. И. Огневой // Вперед. 1999. 6 февр. № 13/13399).
Уильям Клиффорд (1845 -1879) -английский математик и философ, предвосхитивший некоторые идеи общей теории относительности (см.: Клиффорд В. К. Здравый смысл точных наук. М., 1910 (Пг., 1922)). В 1870 г. в лекции в Кембридже он предположил, что «малые участки пространства по своей природе аналогичны небольшим холмикам на поверхности (…), что это свойство искривленности или деформированности непрерывно переходит от одного участка пространства к другому наподобие волны, что это изменение кривизны пространства и есть явление, которое мы называем движением материи» (пер. М. И. Монастырского). В рамках общей теории относительности полное сведение материи к геометрии пространства - времени пытался провести Дж. Уилер (см.: Гравитация, нейтрино и Вселенная. М., 1962).
Анри Пуанкаре (1854 - 1912) - французский математик и физик. Независимо от Эйнштейна развил значительную часть специальной теории относительности. См.: Пуанкаре А. Избранные труды. М., 1974. С. 419- 515; Он же. О науке. М., 1983.
Альберт Эйнштейн (1879-1955)- немецкий физик, создатель теории относительности. Его работы имеются в русском переводе: Эйнштейн А. Собрание научных трудов. Т. 1. М., 1965.
Герман Вейль (1885-1955)- немецкий математик и физик, автор одной из первых единых теорий поля, объединяющих (в классической физике) теорию тяготения и электродинамику (см.: Вейль Г. Математическое мышление. М., 1989; Он же. Пространство. Время. Материя. М., 1996; Визгин В. П. Единые теории поля в первой трети XX века. М., 1985).
Артур Эддингтон (1882-1944)- английский астроном, автор популярной «Теории относительности» (русский пер. - М.; I1., 1934). Также предложил единую теорию поля (см.: Визгин В. П. Цит. соч. С. 130- 140). - 83.
На полях дата: 1924. il.10.
Интересно сравнить эти рассуждения Флоренского с замечаниями Пуанкаре об условном характере геометрии пространства (Пуанкаре А. О науке. М., 1983. С. 49-51).
На полях дата: 1924.11.12.
L. Bertrand. Developpement nouveau de la partie elementaire des Mathematiques prise dans toute son etendue. Geneve, (t. 1-2), 1778.
Против этих строк на полях запись карандашом рукой П. А. Флоренского: «Проф. М. Мордухай–Болтовский. Теория подобия Христиана Вольфа и постулат Левека («Вестник Опытной Физики и Элементарной Математики», № 623-624. 2–й сер(ии). VII с(е)м(естр). 1 - 2, стр. 1 - 13)». Видимо, имеется в виду Дмитрий Дмитриевич МордухайБолтовский (1876-1952), известный математик, проф. Варшавского и Московского университетов. Его работы по философии математики были недавно переизданы {Мордухай–Болтовский Д. Д. Философия. Психология. Математика. М., 1998). -92.
Delboeuf (Joseph). Sur les fondements de Geometrie. Delboeuf. L"ancienne et les nouvelles Geometries (Revue philosophique, T. 36, 37. 1893-1894).
Roussel. Essai sur les fondements de Geometrie.
Джон Вамис (1616-1703) - английский математик. О его работах по пятому постулату Евклида см.: Розенфельд Б. А. История неевклидовой геометрии. М., 1976. С. 93 - 94. -93.
Да свершится правосудие, то есть геометрия Евклида, и да погибнет мир, -да погибнет опыт (лат.). -95.
Параграфы XI‑XIII в рукописи отсутствуют. - 95.
См.: Гаусс К. Ф. Общие исследования о кривых поверхностях//Об основаниях геометрии. М., 1956. -96.
На полях дата: 1924.11.16.
Параграф не закончен. -104.
В рукописном варианте параграфы XVIII‑XXIX отсутствуют. Текст печатается по машинописи. -104.
Риман Б. О гипотезах, лежащих в основаниях геометрии, -пробная лекция Римана, прочитанная 10 июня 1854 г. в Геттингенском университете. Риман Б. Соч. М.; Л., 1948. С. 279-293, цит. место на с. 291 (см. также: Об основаниях геометрии: Сб. М., 1956. С. 309-325). О реакции слушателей, среди которых был Гаусс, и дальнейшей судьбе этого сочинения см.: Математика XIX века. Геометрия. Теория аналитических функций. М., 1981. С. 83-89; Монастырский М. И. Бернхард Риман. Топология. Физика. М., 1999. С. 33-42. Заметим, что в философских набросках, оставшихся после Римана, не только имелись мысли, предвосхищавшие теорию тяготения как изменения метрики пространства, но и намечались связи физики с психологией (Riemann В. Gesammelte mathematische Werke und wissenschaftlicher Nachlass. Leipzig, 1922. S. 509-520; неполный русский перевод см.: Риман Б. Сочинения. М., 1948). - 704
Георг Кантор (1845-1918)- немецкий математик, основатель теории множеств. Его работы в этой области переизданы: Кантор Г. Труды по теории множеств. М., 1985. К математическому наследию Г. Кантора П. А. Флоренский обращался неоднократно и по разным поводам. См. статьи П. А. Флоренского и примечания к ним: Об одной предпосылке мировоззрения//Соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1994; О символах бесконечности (Очерк идей Г. Кантора)//Там же; Simbolarium (Словарь символов)//Соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 577-578, и Пифагоровы числа//Там же. С. 638-641; Антиномия языка//Соч.: В 4 т. Т. 3 (1). М., 1999. С. т. - 110.
То, что с каждой сенсорной модальностью связано свое пространство, является теперь общепризнанным в психологии (см. примеч. 20 к с. 126). Представление о неевклидовости зрительного пространства, т. е. о наличии у него ненулевой кривизны, было впервые развито Р. Люнебургом (Luneburg R. К. Mathematical analysis of binocular vision. Princeton, 1947). Согласно его теории психометрическое расстояние, возникающее в некоторых экспериментах по зрительному восприятию, отвечает гиперболической метрике Лобачевского (см.: Вюрпилло Э. Восприятие пространства // Фресс П., Пиаже Ж. Экспериментальная психология. Вып. VI. М., 1978. С. 183-191; Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М., 1980. С. 271-274). Раушенбах предположил, что геометрия перцептивного (зрительного) пространства определяется, по аналогии с общей теорией относительности, информацией об имеющихся в этом пространстве предметах. Так же как масса тел, находящихся в физическом пространстве, изменяет его кривизну, так и априорная информация о предметах перцептивного пространства вызывает деформацию последнего. -111.
Не вполне точная цитата из стихотворения А. К. Толстого «Тщетно, художник, ты мнишь…» (1857). -114.
Гете И. В. Фауст, часть II, акт I: «Богини высятся в обособленье от мира, и пространства, и времен… Их мир -незнаем, нехожен, девственен, недосягаем, желаньям недоступен» (пер. Б. Пастернака). -119.
Называя классификацию произведений искусства по признаку используемого при их создании материала производственной и противопоставляя ей - как более соответствующую сути искусства - классификацию по целям, Флоренский развивает круг идей, которые во ВХУТЕМАСе обычно связывались с «производственным искусством» (Сидорина Е. В. Сквозь весь двадцатый век: Художественно–проектные концепции русского авангарда. М.: Русский мир, 1994). Однако, в отличие от производственников, для которых целесообразность сливалась с функциональностью и ограничивалась областью социальных и бытовых функций, П. А. Флоренский определяет цели искусства гораздо более широко -в отношении всей действительности, включая духовную.
Позиция ЛЕФа во ВХУТЕМАСе была четко противопоставлена позициям других творческих направлений. В редакционной статье «ВХУТЕМАС» (ЛЕФ. 1923. № 2. С. 174) названы три таких направления: *чистовики» (Шевченко, Лентулов, Федоров, Машков, Фальк, Кардовский, Архипов, Королев и т. д.), «прикладники» (Филиппов, Фаворский, Павлинов, Новинский, Шевердяев, Егоров, Норверт, Рухлядев и т. д.) и «конструктивисты и производственники» (Родченко, Попова, Лавинский, Веснин и др.).
«Среди прикладников, -сообщает ЛЕФ, - образовалась любопытная подгруппа - «производственных мистиков» (Павлинов, Фаворский и поп Флоренский). Эта небольшая компания объявила войну всем группам и только себя считает подлинными художниками производственного искусства. Водятся они на графическом факультете и талмудят учащимся голову проблемами вроде: «Духовный смысл буквенной формы» или «Борьба белой и черной стихии в графике»».
Конструктивисты и производственники видели свою задачу в том, чтобы, «с одной стороны, бить «чистовиковотстаивая производственную линию, а с другой - наседать на прикладников9 пытаясь революционизировать их художественное сознание». -121.
К творчеству Пабло Пикассо (1881 - 1973) в своих искусствоведческих размышлениях П. А. Флоренский обращался и ранее: «Среди различных стадий в художественном пути этого (…) экспериментатора над собою и над миром, нас сейчас занимает последняя (кубистическая. -О. Г.), где отравленной душе большого художника преподносятс я образы четырех–мерного восприятия и в которых, однако, не чувствуется подлинной жизни. Я разумею серию его музыкальных инструментов, прекрасно представленную в Московской Щукинской картинной галерее» (Флоренский П. А. Смысл идеализма//Соч.: В 4 т. Т. 3 (2). С. 68-144). Эта оценка вытекала из общего негативного отношения Флоренского к различным методам внешнего «отверзания чувств», к «выгонке новых способностей», которые, по его мнению, роднили кубизм с популярным тогда онаученным оккультизмом и в которых он видел нечто «искусственное, преждевременное и потому насильственное в отношении духовного организма» (Там же).
Анализу композиций Анри Руссо (1844-1910) в подготовительных материалах посвящена, в частности, следующая заметка.
1924. Х. 10 ст. ст.
ПОСТРОЕНИЕ У АНРИ РУССО
По–видимому, у Руссо имеется два типа построений (если не более). Но оба они - построения вертикальные, с многочисленными строго поставленными и очень жесткими (?) вертикальными осями. Одно построение относится у него к предметам. Там, где дается отдельный предмет как таковой и все остальное служит его фоном, сравнительно безразличным, или во всяком случае несоизмеримо мало значащим перед самым предметом, -там господствует одна вертикаль, проходящая как раз посредине картины и служащая осью самого предмета. Таковы портреты (ребенок, (нрзб.) жена (?) Руссо), натюрморт (ваза с цветами). Напротив, где дается не предмет, а пространство - ось уже не одна, а все пространство пронизано этими вертикалями. Но они не располагаются по плоскости равномерно, а накопляются к левому краю картины. Справа их сравнительно немного, но по мере движения влево число их растет и у левого края оказывается наибольшим. Левый край представляет линию сгущения, полноту, ударное место картины, -построением и содержанием ее.
Есть еще один прием, характерный для Руссо. Это установка тел этой главенствующей части картины справа у правого края, чтобы развернуть ее же слева. Между вступлением справа и раскрытием темы слева -соединительное звено. Руссо любит иногда эту функцию соединения давать образом моста. Итак, схема: справа вступительное объявление темы, затем рост и далее - раскрытие ее же слева полным или даже кратным образом.
Дерево -деревья, большие деревья; домик - большое здание и т. д. -122.
Фридрих Иоганн Овербек (1789-1869) - немецкий живописец, работавший в Риме. Член Академии св. Луки и глава группы художников, т. наз. «Назареев». Подразумеваются, возможно, его картины «Семь Таинств» (1861). - 123.
Василий Николаевич Чекрыгин (1897-1922) -русский художникграфик. См. каталог его произведений: М., 1969. -123.
О двигательном, осязательном (тактильном) и зрительном пространствах см. работу Флоренского «Обратная перспектива» (Священник Павел Флоренский. Соч.: В 4 т. Т. 3 (1). М., 1999. С. 91-93), а также: Пуанкаре Л. Ценность науки. Гл. 3 и 4//Пуанкаре А. О науке. М., 1983. С. 180-217; Вюрпилло Э. Восприятие пространства//Фресс 77., Пиаже Ж. Экспериментальная психология. Вып. VI. М., 1978. С. 136- 236. - 725.
На полях дата: 1924.ΙΙΙ.18.
В оригинале - «ответным» - вероятно, описка. -130.
Представление о глазе как двигательном органе -общепризнанный факт современной психологии (см.: Гиппенрейтер Ю. Б. Глаз как двигательный орган. Восприятие и деятельность. М., 1976. С. 28-54). Психологические эксперименты подтвердили представление о линии взора, с помощью которой глаз может ощупывать предметы в пространстве.
Отметим еще, что двойственность в зрении, обсуждаемая Флоренским, возникает и на анатомическом уровне. Сетчатка глаза состоит из палочек и колбочек, образующих две разные зрительные системы. Палочки обладают высокой чувствительностью к свету, размещаются больше к краям глазного яблока, используются преимущественно при неярком, сумеречном освещении, как система имеют невысокую разрешающую способность, но хорошо воспринимают движения (боковое зрение). Колбочки не очень чувствительны к свету, концентрируются ближе к центру сетчатки, работают при сильном свете, имеют все вместе высокую разрешающую способность. Центральная ямка сетчатки, используемая при ощупывании пространства линией взора, состоит исключительно из колбочек (см.: Восприятие (механизмы и модели). М., 1974. С. 125-129, 134; Милнер П. Физиологическая психология. М., 1973. С. 228-230). В последней книге указывается, что некоторые авторы прямо говорят о двойственности этих двух систем и что аналогичное строение характерно и для других сенсорных систем высших животных. -132.
Аристотель. О душе. H.7.418b -419b. - 7I2
В подготовительных материалах к лекциям есть выписка П. А. Флоренского из статьи В. Освальда «Новое учение о цветах и его применение к технике»//Химическая промышленность и торговля. 1923. № 7 и 8, написанной по заказу этого журнала. -134.
Лейбниц Г. В. (1646-1716)-знаменитый немецкий философ и ученый. Учение Лейбница о малых восприятиях - одна из первых в истории европейской науки концепций бессознательного. В своем основном гносеологическом трактате он писал: «Мы обладаем малыми восприятиями, которых мы не сознаем в нашем теперешнем состоянии. Правда, мы могли бы отлично сознавать их и размышлять над ними, если бы от этого нас не отвлекало их множество, рассеивающее наше внимание, или если бы они не оттеснялись или, вернее, не затемнялись более сильными восприятиями» (Новые опыты о человеческом разумении автора системы предустановленной гармонии Ц Лейбниц Г. В. Соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1983. С. 133). - 134.
Из стихотворения «Пророк» (1826) А. С. Пушкина. -134.
Чтобы сузить результаты поисковой выдачи, можно уточнить запрос, указав поля, по которым производить поиск. Список полей представлен выше. Например:
Можно искать по нескольким полям одновременно:
Логически операторы
По умолчанию используется оператор AND
.
Оператор AND
означает, что документ должен соответствовать всем элементам в группе:
исследование разработка
Оператор OR означает, что документ должен соответствовать одному из значений в группе:
исследование OR разработка
Оператор NOT исключает документы, содержащие данный элемент:
исследование NOT разработка
Тип поиска
При написании запроса можно указывать способ, по которому фраза будет искаться. Поддерживается четыре метода: поиск с учетом морфологии, без морфологии, поиск префикса, поиск фразы.
По-умолчанию, поиск производится с учетом морфологии.
Для поиска без морфологии, перед словами в фразе достаточно поставить знак "доллар":
$ исследование $ развития
Для поиска префикса нужно поставить звездочку после запроса:
исследование*
Для поиска фразы нужно заключить запрос в двойные кавычки:
" исследование и разработка"
Поиск по синонимам
Для включения в результаты поиска синонимов слова нужно поставить решётку "#
" перед словом или перед выражением в скобках.
В применении к одному слову для него будет найдено до трёх синонимов.
В применении к выражению в скобках к каждому слову будет добавлен синоним, если он был найден.
Не сочетается с поиском без морфологии, поиском по префиксу или поиском по фразе.
# исследование
Группировка
Для того, чтобы сгруппировать поисковые фразы нужно использовать скобки. Это позволяет управлять булевой логикой запроса.
Например, нужно составить запрос: найти документы у которых автор Иванов или Петров, и заглавие содержит слова исследование или разработка:
Приблизительный поиск слова
Для приблизительного поиска нужно поставить тильду "~ " в конце слова из фразы. Например:
бром~
При поиске будут найдены такие слова, как "бром", "ром", "пром" и т.д.
Можно дополнительно указать максимальное количество возможных правок: 0, 1 или 2. Например:
бром~1
По умолчанию допускается 2 правки.
Критерий близости
Для поиска по критерию близости, нужно поставить тильду "~ " в конце фразы. Например, для того, чтобы найти документы со словами исследование и разработка в пределах 2 слов, используйте следующий запрос:
" исследование разработка"~2
Релевантность выражений
Для изменения релевантности отдельных выражений в поиске используйте знак "^
" в конце выражения, после чего укажите уровень релевантности этого выражения по отношению к остальным.
Чем выше уровень, тем более релевантно данное выражение.
Например, в данном выражении слово "исследование" в четыре раза релевантнее слова "разработка":
исследование^4 разработка
По умолчанию, уровень равен 1. Допустимые значения - положительное вещественное число.
Поиск в интервале
Для указания интервала, в котором должно находиться значение какого-то поля, следует указать в скобках граничные значения, разделенные оператором TO
.
Будет произведена лексикографическая сортировка.
Такой запрос вернёт результаты с автором, начиная от Иванова и заканчивая Петровым, но Иванов и Петров не будут включены в результат.
Для того, чтобы включить значение в интервал, используйте квадратные скобки. Для исключения значения используйте фигурные скобки.
Олег Генисаретский
П. А. Флоренский.
обзоры
П. А. Флоренский. Анализ пространственности и времени
в художественно-изобразительных произведениях
П. А. ФЛОРЕНСКИЙ. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М. Издательская группа “Прогресс”. 1993. 321 стр.
Имя и труды о. Павла Флоренского вновь заняли в нашей культуре место, подобающее подлинному масштабу его творческой личности. Многие его начинания и свершения вошли уже в разряд аксиоматических очевидностей культуры, само собой примысливаясь к нашим сегодняшним творческим и духовным заботам. Но не стоит забывать: смысл предпринятого великим умом раскрывается лишь в большом историческом времени. Сам о. Павел недвусмысленно обозначил историческую перспективу своего творчества: “То самое, что у меня плотно сведено к одному, к одной цели, что дает смысл существованию — то и тяжело <...> я знаю, что это не достижимо в данное время, в данной стране; не только в ближайшее время, но и в столетия”.
Над рукописью настоящей (впервые публикуемой) книги автор работал с 5 февраля 1924 по 9 января 1925 года. Ближайшим образом этому предшествовало трехгодичное чтение лекций во ВХУТЕМАСе (1921 — 1924), работа в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры (1918 — 1920), подготовка фундаментального труда “У водоразделов мысли” (начиная с 1917 года) и написание ряда крупных искусствоведческих работ (“Обратная перспектива”, “Иконостас” и др.). Перестав читать лекции во ВХУТЕМАСе, П. А. Флоренский продолжал работать над поставленными в них эстетическими и искусствоведческими вопросами. Так и возникла книга.
Осевая ее тема — пространство и время как символические формы мысли, художественного творчества, культуры.
Во фрагменте “Значение пространственности”, к сожалению не включенном в опубликованный текст, автор пишет: “Проблема пространства залегает в средоточии миропонимания во всех возникавших системах мысли и предопределяет сложение всей системы. С известными ограничениями и разъяснениями можно было бы даже признать пространство за собственный и первичный предмет философии, в отношении к которому все прочие философские темы приходится оценивать как производные. И, чем плотнее сработана та или другая система мысли, тем определеннее становится в качестве ее ядра своеобразное истолкование пространства. Повторяем: миропонимание — пространствопонимание”.
Из этого толкования пространственности у П. А. Флоренского видится совершенно особое место искусства в человеческой культуре, его принципиальная несводимость к философии или науке, технике или политике. Художественные образы более всех других форм выражения способны передавать содержание пространственно-целостных явлений жизни: они, пишет П. А. Флоренский, “суть формулы жизнепонимания, параллельные таковым же формулам науки и философии”, они позволяют описывать, толковать, оценивать и даже предсказывать явления жизни точно так же, как это делается с помощью символических построений в науке, технике или философии. И как таковые они “не могут и не должны быть пересказываемы языком науки и философии”.
В своем пространствопонимании П. А. Флоренский предстает перед нами как радикальный реалист, отстаивающий “объективное, реалистическое понимание искусства <...> философии, науки и техники”, культивирующий “сознание необходимости праведного отношения к жизни, желание и решение пробиваться к реальности”.
Творя в пространстве чувствуемом и мыслимом, переживаемом и воображаемом, человек воспроизводит его организацию в своем творчестве, подражает пространству, подтверждая свою жизненную причастность ему. “Деятель культуры, — заключает П. А. Флоренский, — ставит межевые столбы, проводит рубежи, наконец, вычерчивает кратчайшие пути в этом пространстве <...>. Это дело необходимо, чтобы организация пространства дошла до нашего сознания. Но этой деятельностью открывается существующее, а не полагается человеческим произволом <...>”.
Сошлемся еще раз на слова нашего автора, с предельной определенностью обозначающие эмоционально-ценностный строй его книги: “Предпосылка деятельности, все равно, будет ли это искусство изобразительное или словесное, есть реальность . Мы должны ощущать подлинное существование того, с чем соприкасаемся, чтобы стала возможной культурная деятельность, вплотную признаваемая как потребная и ценная; без этой предпосылки реализма наша деятельность представляется либо внешне-полезной, в достижении некоторых ближайших корыстей, либо внешне-развлекательной, забавой, искусственным наполнением времени”.
Защита П. А. Флоренским принципов философского и художественного реализма важна не только применительно к 20-м годам, где борьба авангарда против реалистического искусства считалась близкой к окончательной победе над ним, но и применительно к нашему времени.
Обращаясь к мысли о. Павла, я каждый раз непроизвольно вспоминаю его загадочные слова: “Аскетизм для меня — синоним культуры”. Может быть, один из смыслов их в том, что реализм — это творческая аскеза?
Наиболее детально разработанной категорией феноменологического анализа культуры в теоретическом отношении следует признать «символ». Именно он становится центральным элементом разнообразных культурологических построений в творчестве П.А.Флоренского и А.Ф.Лосева. Символ оказывается на редкость удачной структурой, дающей возможность увидеть сопричастность человеческого бытия Абсолютному и выделить саму пограничность трансцендентной и имманентной областей реальности, т. е. место их встречи, в качестве особой сферы.
«Бытие, которое больше самого себя, - таково основное определение символа, - отмечает П.Флоренский. - Символ - это нечто, являющее собою то, что не есть он сам, больше его, и однако существенно чрез него объявляющееся». Взятое в формальном виде понятие символа раскрывается как двуединство «символизирующего» (вещества, феномена) и «символизируемого» (идеи, ноумена), когда между идеей и вещью возникает не просто смысловое, но реальное тождество. Являясь содержащимся в реальности компонентом, который в буквальном смысле обладает возможностью открывать.
Абсолютное в определенном, символ есть, по определению П.Флоренского, «часть, равная целому», где «целое не равно части». В этом коренится исток его неисчерпаемости; он неадекватен всему, чем является. В качестве онтологической основы культуры символ может проектировать и организовывать жизнь индивида, позволяет человеку творить мироздание. Отражая ту сторону бытия человека, которая предшествует его «состоявшести» и выступая в качестве «инобытийной» структуры, символ постоянно смещает и раздвигает границы «культурных определен ностей». Это дало возможность Флоренскому характеризовать символ как реально присутствующее в действительности предельно «антиномическое» образование, как субстанциальное тождество метафизического и физического. Но антиномичность П.Флоренский квалифицирует и не как возражение против символа, а, напротив, как «залог их истинности».
Такое скрещение феноменологического и онтологического понимания символов вело к утверждению, что символы лежат «вне пределов рационалистического понимания». Здесь мы сталкиваемся с отличительной чертой отечественного способа строения феноменологии культуры в целом: для нее характерно изначальное смещение из среды процесса описания культуры к вычленению основ «устройства» самого акта описания, который, в свою очередь, есть в сущности «культурное» действие. Акцент ставится на одномоментной внутренней связанности того, кто описывает, с тем, что описывается. От «события» культуры мысль философа уходила в глубины «бытия», приближаясь к основам того, что рождало принцип «со-...», т. е. любую сопричастность культуре. Такой оригинальный способ укорененности диалектического процесса в онтологических устоях мира определялся не в последнюю очередь тем, что религиозно ориентированная философия определяюще тяготела к рассмотрению «культурного» становления с позиций его развертывания «позиций».
«Символическое» видение реальности по-новому представляло ее собственную структуру. Каждый символ выделяет и обособляет собой вполне конкретный участок онтологичности мира. В принципе символы - это «метафизические константы», содержащиеся в строении реальности, свидетельство того, что «являемое» привносит собою «являющееся». И если ранее исторически «реальным» объявлялось нечто одно - или «сущее» культуры, или ее «существующее», то с возникновением основ философского символизма удалось совместить эти два подхода. С одной стороны, реальность вообще и реальность культуры в частности определялись в качестве конкретного ряда символических образований, имеющих разную смысловую насыщенность. Единство культуры с человеком, как и всеединство бытия личности в целом, поддерживается символическими субстанциями. С другой стороны, описанием символов через символы же утверждается знание метафизики культуры наряду со знанием ее «физики». Культура мыслится процессом, охватывающим в первую очередь деятельность индивида как существа символического: явления культуры посредством символов воплощаются сразу и в веществе, и в идее. Вместе с тем сущность культуры раскрывалась и в практике по нахождению символов, их описанию и типологизации, а также в деятельности по воссозданию оптимальных условий функционирования символов как символов.
Так как все интуиции культуры оказываются вызваны к бытию символами, то сама культура могла осознаваться в качестве «вторичной» реальности, существо которой обязательно раскрывается за ее границами. «...В пределах самой культуры нет критериев выбора, критериев различения одного от другого... - пишет П.Флоренский. - Для расценки ценностей нужно выйти за пределы культуры и найти критерии, трансцендентные ей». В качестве такого критерия П.Флоренский предлагает способ организации пространства художественных произведений. «...Вопрос о пространстве есть один из первоосновных в искусстве и, скажу более, - в миропонимании вообще», - пишет он. Если техника - деятельность, организующая пространство жизненных отношений, а философия и наука являются мыслительными моделями организации действительности, то искусство есть особая форма переорганизации с целью придания телесной реальности статуса духовного бытия.
Посредством анализа различных типов изобразительной перспективы - «прямой» и «обратной» - П.Флоренский выделяет два противостоящих друг другу построения искусства и культуры. Картина мира, основанная на «прямой» перспективе, «не есть факт восприятия, а лишь - требование, во имя каких-то, может быть, и очень сильных, но решительно отвлеченных соображений». «Прямая» перспектива проиcтекает от субъекта и лишена организации, через нее «передается содержание пространства, но не его организация...». С различными вариациями распространения прямой перспективы П.Флоренский связывает успехи светского, секуляризированного искусства, а в более глобальном и историческом отношении - и достижения возрожденческо-новоевропейской культуры. Напротив, религиозная культура, задача построения которой относится П.Флоренским в будущее, объективна и содержит в себе свойства не эмпирического, а духовного пространства. Происходит это как раз благодаря «обратной перспективе». Конкретные формы религиозной культуры, такие как храмовое действо, иконопись и др., раскрывают выраженный в них особый пространственно-символический образ мира, связывающий конкретные исторические реальности с соответствующим духовным опытом.
Отстаивая концепцию органичности смысла и формы, укорененности этого синтеза в глубинах общечеловеческого опыта постижения духа, П.Флоренский по существу доказывал бесперспективность усилий по искусственному изобретению форм культуры, бесплодность попыток насилия над «культурным» пространством.
Таким образом, для русских философов смыслы культуры более не были отвлеченными сущностями, но представляли собой «сгустки бытия», подлежащие своим законам и раскрывающиеся постижению как особым образом внутренне организованная культурная реальность. П.Флоренский считал этот принцип единства смысла и формы качественным критерием культуры и основанием ее типологизации.
Одной из важнейших культурологических категорий, рожденных в недрах онтологической концепции культуры, стало понятие «культ». Интуиция культа предопределяла многие философские построения Н.Бердяева, С.Булгакова, Л.Карсавина, С.Франка, А.Лосева, однако основной вклад в разработку этой проблемы внес П.Флоренский90. Культ понимается Флоренским как некий первоакт жизни, который предопределяет и направляет всю совокупность как практических, так и теоретических действий человека. Это единство заключено в литургической деятельности, где происходит становление сакральных ценностей и изготовление сакральных орудий, функцией которых является непосредственное единение идей (ноуменов) и вещей (феноменов). Поэтому смысл культового действия постигается в направлении «сверху - вниз», т. е. от трансцендентного к имманентному. В призме культа любое действие культуры и искусства осознавалось и конкретным способом организации вещества в закономерностях «земного» пространства и времени, и конкретной идеей, сращенной с идеальным пространством и временем Абсолютного.
Такая встреча разнородных субстанций предстает в сознании человека антиномией, которая, в свою очередь, становится уже опорной точкой разума как в теоретической, так и в практической областях жизнедеятельности. Культовое действие являет сознанию безусловное, но не синтетическое единство личности с бытием, которое, вызывая «изумление», побуждает к развитию философии, а порождая «страх», «трепет» и «благоговение», формирует основы религиозного чувства.
Процесс генезиса культуры, по П.Флоренскому, определяется следующим образом: сначала оформляется культ, затем - миф, словесно объясняющий действие и необходимость культа и выражающийся в совокупности понятий, формул и терминов, а впоследствии возникают связанные, но все больше стремящиеся к самостоятельности светская философия, наука и литература. Таким образом, культура есть причастное культу по генезису образование, а культурные ценности - это «производные от культа». Как отмечает Флоренский, «воистину великая культура начинается с „ей, ей" или „ни, ни" культу и на культе, следовательно, ориентируется или положительно, или отрицательно». Культ есть не только начало, но и ядро культуры, предопределяющее все ее содержание. Посредством культа осуществляется онтологическое единство культуры и сосредоточение метафизических принципов ее бытия в каждый конкретный момент ее протекания. В этом смысле культ преодолевает культуру, является своеобразной сферой акультурности, концентрирующей критерии ее понимания и существования. «Культурные» явления есть не что иное, как «застывшесть» культурного действия, отслоение от последнего. Естественным способом организации различных классов культурного бытия становится иерархия, а мерой «состоявшести» культуры является близость или отдаленность по отношению к культу.
Итак, именно осознание роли культового характера культуры и в плане ее генезиса, и в аспекте ее смысловой целостности и неделимости оказывается неизбежным моментом выделения субстанции культуры, также как и классификации отдельных культурных типов. Вне культового основания культура утрачивает объективную реальность. Согласно П.Флоренскому, опыт исторического развития ряда культур показывает, что в силу нарушения человеком и обществом тонких закономерностей связи культа и культуры происходит разрушение последней, а сам культ вырождается либо в обрядово-ритуальные действия, либо в теоретико-схематизаторское производство.
Для философии культуры 20-х годов важной задачей, решить которую не могли философы предшествующего десятилетия, стал поиск онтологической основы, раскрывающей диалектику единичного, конкретного и всеобщего. В атмосфере исторического нигилизма и тотального разрушения, с одной стороны, и утопического оптимизма нового формотворчества - с другой, потребность в концепции культуры, выявляющей ее суть через диалектику устойчивого и изменчивого, реальной конкретности ее явлений и духовной всеобщности сущности, становилась все острей как теоретически, так и мировоззренчески. «Когда нет ощущения мировой реальности, тогда распадается и единство вселенского сознания, а затем и единство самосознающей личности», - писал П.Флоренский, для которого существовала прямая связь между понятием «Целого» культуры и ее предельной единичной конкретности, запечатленной в «Имени» культуры.
Целое культуры, как наша собственная жизнь, когда каждый чувствует себя духовно и творчески живущим, существующим и действующим в ней как орган этого Целого, воссоздается через органы нашего общения с реальностью, посредством которых мы соприкасаемся с тем, что было «обрезано до тех пор от нашего сознания», т. е. через символы, имена. «Имена», которым присуща высочайшая цельность, являются «фокусами» мысли и социальной энергии, а потому высочайшей ценностью. Человечество верит им, доказывая свою веру самим сохранением имен. Их невозможно придумать, как нельзя изобрести новые религии - «существующие имена суть некоторый наиболее устойчивый факт культуры и важнейший из ее устоев». Благодаря имени возможен процесс познания: связь познающего с познаваемым, с познаваемою субстанцией «совершается посредством имени». Каждое переименование «переворачивает» недра культуры и начинает новую линию исторической типологии, но в то же время прежнее имя остается в строении, духовном складе личности. Таким образом, в имени выступает опыт всечеловеческий; и «нами», в нас, посредством нас говорит сама история.
П. А. ФЛОРЕНСКИЙ. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М. Издательская группа “Прогресс”. 1993. 321 стр.
Имя и труды о. Павла Флоренского вновь заняли в нашей культуре место, подобающее подлинному масштабу его творческой личности. Многие его начинания и свершения вошли уже в разряд аксиоматических очевидностей культуры, само собой примысливаясь к нашим сегодняшним творческим и духовным заботам. Но не стоит забывать: смысл предпринятого великим умом раскрывается лишь в большом историческом времени. Сам о. Павел недвусмысленно обозначил историческую перспективу своего творчества: “То самое, что у меня плотно сведено к одному, к одной цели, что дает смысл существованию - то и тяжело <...> я знаю, что это не достижимо в данное время, в данной стране; не только в ближайшее время, но и в столетия”.
Над рукописью настоящей (впервые публикуемой) книги автор работал с 5 февраля 1924 по 9 января 1925 года. Ближайшим образом этому предшествовало трехгодичное чтение лекций во ВХУТЕМАСе (1921 - 1924), работа в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры (1918 - 1920), подготовка фундаментального труда “У водоразделов мысли” (начиная с 1917 года) и написание ряда крупных искусствоведческих работ (“Обратная перспектива”, “Иконостас” и др.). Перестав читать лекции во ВХУТЕМАСе, П. А. Флоренский продолжал работать над поставленными в них эстетическими и искусствоведческими вопросами. Так и возникла книга.
Осевая ее тема - пространство и время как символические формы мысли, художественного творчества, культуры.
Во фрагменте “Значение пространственности”, к сожалению не включенном в опубликованный текст, автор пишет: “Проблема пространства залегает в средоточии миропонимания во всех возникавших системах мысли и предопределяет сложение всей системы. С известными ограничениями и разъяснениями можно было бы даже признать пространство за собственный и первичный предмет философии, в отношении к которому все прочие философские темы приходится оценивать как производные. И, чем плотнее сработана та или другая система мысли, тем определеннее становится в качестве ее ядра своеобразное истолкование пространства. Повторяем: миропонимание - пространствопонимание”.
Из этого толкования пространственности у П. А. Флоренского видится совершенно особое место искусства в человеческой культуре, его принципиальная несводимость к философии или науке, технике или политике. Художественные образы более всех других форм выражения способны передавать содержание пространственно-целостных явлений жизни: они, пишет П. А. Флоренский, “суть формулы жизнепонимания, параллельные таковым же формулам науки и философии”, они позволяют описывать, толковать, оценивать и даже предсказывать явления жизни точно так же, как это делается с помощью символических построений в науке, технике или философии. И как таковые они “не могут и не должны быть пересказываемы языком науки и философии”.
В своем пространствопонимании П. А. Флоренский предстает перед нами как радикальный реалист, отстаивающий “объективное, реалистическое понимание искусства <...> философии, науки и техники”, культивирующий “сознание необходимости праведного отношения к жизни, желание и решение пробиваться к реальности”.
Творя в пространстве чувствуемом и мыслимом, переживаемом и воображаемом, человек воспроизводит его организацию в своем творчестве, подражает пространству, подтверждая свою жизненную причастность ему. “Деятель культуры, - заключает П. А. Флоренский, - ставит межевые столбы, проводит рубежи, наконец, вычерчивает кратчайшие пути в этом пространстве <...>. Это дело необходимо, чтобы организация пространства дошла до нашего сознания. Но этой деятельностью открывается существующее, а не полагается человеческим произволом <...>”.
Сошлемся еще раз на слова нашего автора, с предельной определенностью обозначающие эмоционально-ценностный строй его книги: “Предпосылка деятельности, все равно, будет ли это искусство изобразительное или словесное, есть реальность . Мы должны ощущать подлинное существование того, с чем соприкасаемся, чтобы стала возможной культурная деятельность, вплотную признаваемая как потребная и ценная; без этой предпосылки реализма наша деятельность представляется либо внешне-полезной, в достижении некоторых ближайших корыстей, либо внешне-развлекательной, забавой, искусственным наполнением времени”.
Защита П. А. Флоренским принципов философского и художественного реализма важна не только применительно к 20-м годам, где борьба авангарда против реалистического искусства считалась близкой к окончательной победе над ним, но и применительно к нашему времени.
Обращаясь к мысли о. Павла, я каждый раз непроизвольно вспоминаю его загадочные слова: “Аскетизм для меня - синоним культуры”. Может быть, один из смыслов их в том, что реализм - это творческая аскеза?
Олег Генисаретский.
