.

– одно из универсальных художественных движений начала двадцатого века. С ним связан эстетический бунт. Футуристов отличал порыв к свободному творению новых форм, способных выразить существо грядущего искусства и жизнеустройства; футуризм породил немало новаторских идей и значительных движений в литературе, живописи, музыке, театре. Первый манифест футуризма был провозглашен итальянским поэтом Филиппо Томмазо Маринетти. Манифесты русских футуристов: «Садок судей» (1909), «Пощечина общественному вкусу» (1912). Понятие «русский футуризм» включало в себя целый спектр явлений: чрезвычайная интенсивность новаторских выступлений, борьба за первенство, страстная полемика; словотворческие опыты В.Хлебникова, заумный язык Крученых, использование «ноль-формы» Василиском Гнедовым значительно углубляли эксперимент в поэзии. Особый интерес к фольклору заставлял критиков писать о том, что «бедетлянство не есть футуризм, в то время как последний вовсе отрицает традицию, будетлянство есть новотворчество, вскормленной великолепными традициями русской древности». «Грядущее обрисует фигуру футуризма во весь рост», - заявлял В.Маяковский в 1918 году. Кубофутуризм. «Живопись и поэзия впервые осознали свою свободу» - с этого утверждения ведет начало кубофутуризм, уникальное движение, органично объединившее литературу и изобразительное искусство в поисках нового.

Лекция № 15. Маяковский-футурист. (1893-1930)

Поэт, художник, драматург, критик, дебютировал в альманахе «Пощечина общественному вкусу». Д.Бурлюк вспоминал: «Маяковский, подобно Афине Палладе, явился законченным поэтом, со щитом своей манеры и копьем своего слова, чтобы поразить весь мир…» Стихотворение Маяковского «Разговариваю с солнцем у Сухаревой башни» появилось сначала без заглавия в листовке «Пощечина общественному вкусу» как иллюстрация достижений будетлян в поэзии. Окончательное заглавие: «Из улицы в улицу». Эти стихи К.Малевич считал лучшим примером «стихотворного кубизма». Первыми публикациями стали напечатаные в альманахе «Пощечина общественному вкусу» (1912г.) стихотворения «Ночь» и «Утро», а также манифест футуристов, написанный совместно с Д.Бурлюком и А.Крученых, В.Хлебниковым. В 1913-1915гг. стихи Маяковского печатались в альманахах группы «Гилея» («Садок судей-2», «Требник троих», «Дохлая луна» и др.). Д.Бурлюк писал о Маяковском: «Дикий самородок, горит самоуверенностью». Манера изъясняться исключительно в тоне вызова, рискованный антиэстетизм, поэтика кличей и вогласов, словесный эксперимент, броский гиперболизм и намеренное «косноязычие» определяют стиль юного Маяковского. Акцентированное внимание к внутренней жизни слова, энергия стиха ищут соответствия в жесте, в стиле поведения, во внешнем облике поэта-футуриста (желтая блуза, розовый фрак, бульварные манеры, безбытный образ жизни). Гастрольное турне футуристов по городам России в 1913 году сопровождается полицейскими доносами и запретами. В 1913 году вышла первая книга Маяковского – четыре стихотворения, составившие цикл «Я», в 300 экз. Начало литературного пути Маяковского было связано с футуристической группой «будетлян» - «Гилея». Лирический герой – «сумасшедший», «рыжий» среди толпы («Ничего не понимают», 1913), «грубый гунн», «паяц», и в то же время поэт с трепетным и хрупким, как «бабочка», сердцем («Нате!»,1913). В 1913-1817гг. Маяковский создает, помимо большого числа лирических стихотворений, трагедию «Владимир Маяковский», поэмы «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война и мир», «Человек». В них – трагическое ощущение человека, заневоленного «веревками грязных дорог», опутанного нитями земной предопределенности. Ему тесно в узких пределах улиц, площадей, перекрестков. Чувствуя силу своего кровного родства с пленниками современного города-вавилона, поэт, «тринадцатый апостол», берет на себя ответственность за нравственное состояние мира – словно ему одному дано решать судьбу человеческого рода и тем раздвинуть рамки земного существования: «Я – поэт, и разницу стер между лицами своих и чужих» - в этой поэтической формуле вся суть этики Маяковского. Отсюда берут начало и его «криворотый» мятеж, и его неистовая попытка «омыть» человека в «купели» своей необъятной души. Новый период в творчестве Маяковского связан с началом первой мировой войны. Тема войны, занимающая центральное место в лирике Маяковского 1914-1915 годов, воплощается в неприятии войны, этой «новой чумы», обрушившейся на мир («Война объявлена», 1914). В сентябре 1915 года Маяковский призван на военную службу, он оставлен в Петрограде в Военно-автомобильной школе, имея возможность продолжать творческую работу. В ходн разработки военной темы протест лирического героя приобретал социальную окраску. Обращение к социальной проблематике раскрыло сатирическое дарование поэта. В 1915 году в журнале «Новый сатирикон» был опубликован цикл сатирических «гимнов»: «Гимн судье», «Гимн ученому», «Гимн критику», «Гимн обеду». В 1915 году Маяковский познакомился с Лилей Брик, и с той поры любовь для лирического героя – испытание, «крест», «тяжкая гиря», «горечь» («Лиличке! Вместо письма», 1916). В предреволюционные годы Маяковский обратился к теме России: «Россия», 1916; «Надоело»; «Последняя петербургская сказка», 1916; «Себе, любимому, посвящает эти строки автор», 1916. В первые дни революции 1917 году, как отмечает сам поэт, он начал писать «поэтохронику», в которой отражены его личные впечатления и передано ощущение «невероятного», «нерукотворного», «первого дня рабочего потопа» («Революция. Поэтохроника», 1917). Неукротимый дух Маяковского и дух революционного времени совпали. Непримиримость мечты о «едином человечьем общежитье» и морали «уродца века» - движущая пружина большинства произведений поэта, обусловившая полярность утверждаемого и отрицаемого, «громаду любовь и громаду ненависть». Идеалы неведомого мироустройства и задачи нового искусства, как их понимали футкристы, слились в сознании Маяковского воедино. Жанр урбанистического пейзажа-состояния перерастал в жанр социальной инвективы. Октябрьскую революцию Маяковский принял сразу, в ней увидел некую возможность соединить искусство и идеологию: «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня не было. Моя революция. Пошел в Смольный. Работал. Все, что приходилось…» Поэт активно работает в «окнах» РОСТА (Российском телеграфном агентстве) 1919-1921, пишет плакаты, рисует карикатуры, сочиняет к ним подписи. В 1927 году Маяковский побывал в 40 городах страны, кроме того, – в Праге, Берлине, Париже, Варшаве. Посетив Америку, побывав в Нью-Йорке, Маяковский пишет стихотворение «Бруклинский мост». В последние годы жизни Маяковский обратился к драматургии. В 1930 году Маяковский пишет поэму «Во весь голос», отрывок поэмы был прочитан автором на открытии выставки «20 лет работы». В конце 1929 – начале 1930 гг., он готовит выставку: «20 лет работы», открывшуюся 1 февраля в клубе писателей в Москве. На выставке были представлены книги, публикации в журналах и газетах, «Окна сатиры» РОСТА.

Лекция № 16. Сергей Есенин (1895-1925)

С 1910г. по 1916г. Есениным было написано около шестидесяти стихотворений и поэм. В 1914-1916гг. стихи Есенина получают широкую известность. В конце 1914 года поэт вошел в число организаторов журнала «суриковцев» «Друг народа». В марте 1915г. Есенин приехал в Петроград, познакомился с Блоком, Городецким, Клюевым, с этого времени он становится участником литературной жизни Петербурга. А.Блок дал высокую оценку есенинским стихам, назвав их «свежими, чистыми, голосистыми». Есенин читает стихи на поэтических вечерах и в литературных салонах Петербурга, печатается в журналах «Северные записки», «Русская мысль», «Ежемесячный журнал», «Голос жизни», в газетах, сблизился со старшим «крестьянским» поэтом Клюевым. Издал первую книгу стихов «Радуница» (1916). В апреле 1916г. поэт был призван в армию, служил в санитарном поезде №143 им. Императрицы Александры Федоровны, в это время дважды выезжал с поездом в госпиталя, был на Юго-Западном фронте, читал стихи раненым. Есенин готовит к печати новый стихотворный сборник «Голубень» (1918). Февральскую революцию Сергей Есенин встретил восторженно, он увидел в революционных событиях бунтарский и богоборческий смысл. Все эти настроения отразились в десяти небольших поэмах 1917-1919гг., в которых современность изображается как «утро», «чудо», «новая купель» («Певущий зов», 1917), борьба русского «люда за волю», «за равенство и труд» («Товарищ», 1917), «час преображенья» («Преображение», 1917). Наряду с восславлением «воспрянувшей Руси» («О Русь, взмахни крылами...») в настроении лирического героя Есенина не только слышны ноты растерянности, но и заметно смутное ощущение потери своего места в «златой Руси» («О верю, верю, счастье есть!...»), появляются ноты отчаяния, вызванные осознанием ненужности жертвы поэта («Проплясал, проплакал дождь весенний...», 1917). 0-е годы – период наиболее плодотворного творчества Есенина. За пять лет (1920-1925)семь новых сборников стихов, поэм, художественная и критическая проза. Радостное приятие мира сменилось чувством обреченности, ожиданием «осени» жизни («Закружилась листва золотая», 1918). В 20-е годы Есенин становится «знаменитым русским поэтом» («Разбуди меня завтра рано...», 1917). В 1918-1924гг. он был одним из деятельных участников группы имажинистов, провозгласивших внимание к слову «только в образном значении». В 1924г. Есенин пишет стихотворение «Я последний поэт деревни...», посвященное А.Мариенгофу.
Лекция № 17. Марина Цветаева (1882-1941)

Первая книга стихов «Вечерний альбом» (1910), «Волшебный фонарь» (1912), за ним последовал сборник «Из двух книг» (1913). Молодого поэта поддержали В.Брюсов, М.Волошин. В 1915-1916гг. Цветаева создала замечательные циклы «Стихи о Москве», «Бессонница», «Стенька Разин». В 1922г. Марина Цветаева эмигрировала, жила в Чехии, во Франции. Возвратилась в Россию в 1939 году. Трагически погибла в 1941 году в Елабуге.
Модуль 7 (10/4 часа).
Лекция №1 .Русская литература советского периода и проблема художественных ценностей: основные итоги ХХ века.

Проблема национальных, общечеловеческих и вечных ценностей. Русская литература после Октябрьской революции 1917 года. Периодизация литературного процесса ХХ века во всей его сложности и противоречивости. Два потока русской литературы (внутри СССР и за рубежом). Несостоятельность взгляда на советскую литературу как на целиком литературу социалистического реализма. Наличие разных творческих методов на всех этапах развития советской литературы при наличии официального метода (соц. реализм). Русская классическая традиция на основных этапах развития литературы (А.С. Пушкин, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой). Проблема классики ХХ века (советский период): М. Горький, В. Маяковский, С. Есенин, М.Булгаков, А. Платонов, М. Шолохов, Л. Леонов, А. Толстой, А. Ахматова, Б. Пастернак, М. Пришвин. «Идея пути»: А.А. Блок как ключевая фигура в поэтическом сознании двух десятилетий ХХ в.. Партийная политика в области культуры и литературы. Кризис гуманизма. Судьбы дооктябрьских направлений и школ. Разрушение русской православной церкви, вытеснение понятий «Россия», «русский», «русская литература» понятием «советская литература». Идеологизация литературного процесса. Поляризация позиций русских писателей (А. Блок, М. Горький, И. Бунин, З. Гиппиус, И. Шмелев, В. Брюсов, С. Есенин, Н. Клюев, В. Маяковский, А. Ахматова и др.). Два потока литературы: в СССР и за рубежом. Власть и проблема «внутренней эмиграции» (Е. Замятин, «Я боюсь», 1921). Декларация свободы творчества и высылка писателей за границу (1922). 2 часа
Лекция № 2. Литературные группировки 1920-х годов.

ПРОЛЕТКУЛЬТ. История организации, теоретики пролеткульта (А. Богданов) и поэты (М. Герасимов, В. Кириллов, А. Гастев). Образ-миф «Мы». Издания: «Горн», «Грядущее», «Твори». Письмо ЦК РКП (б) «О Пролеткультах» (1920), осуждение сепаратизма. Закрытие изданий Пролеткульта (1921). Неправомерность обвинения Богданова в отрицании культурного наследия.

РАПП. Основные этапы. Издания: «На посту» (1923), «Октябрь», «Молодая гвардия». Первый период: напостовцы Г. Лелевич, С. Родов, Б. Волин. Творческие программы и лозунги РАППа: «столбовая дорога пролетарской литературы», преодоление классики и учеба у классики, призыв ударников в литературу, создание образа «живого человека», «диалектико-материалистический метод» – метод советской литературы, «союзник или враг». Идеологи и ведущие критики РАППа: Авербах, Фадеев, Ермилов, Селивановский. Борьба Д. Фурманова с установками рапповцев. Журнал «На литературном посту». Борьба с «буржуазными тенденциями» в русской литературе на страницах изданий РАППа (оценки творчества Замятина, Пильняка, Зощенко, М. Горького, Федина, Платонова и др.). Позиция Фадеева «Долой Шиллера!», отрицание романтизма. Термин «рапповщина». Ликвидация РАПП в 1932 году.

ПЕРЕВАЛ. История организации. Издания: «Красная новь», «Круг», «Романтики». Работы Воронского 1920-х годов, полемика с РАПП. Эстетические лозунги: искренность, моцартианство, эстетическая культура, новый гуманизм. РАПП и «Перевал» в год великого перелома. (1929). Дискуссия о «Перевале» в Комакадемии (1930). Разгром «Перевала» и социологической школы Переверзева.

ЛЕФ. Футуризм и ЛЕФ: история ЛЕФа. Футуристы во Владивостоке. (Д. Бурлюк, Н. Асеев, С. Третьяков). Издания: журнал «ЛЕФ», сборник «Литература факта». Эстетические теории «искусства жизнестроения», «литературы факта», социального заказа, производственного искусства. Теоретики и практики ЛЕФа (Маяковский, Третьяков, Шкловский, Насимович-Чужак (в Чите и Владивостоке), Арватов, О. Брик и др.)

СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ. (1921 – 1932). Его писатели: Е. Замятин, Вс. Иванов, Н. Тихонов, Лев Лунц, М. Зощенко, К. Федин, В. Каверин и др. Аполитичность, стилизация, поиск формы. Литературные произведения.

КОНСТРУКТИВИСТЫ, ОБЭРИУТЫ. Их программы. Критические работы В. Шкловского, Ю. Тынянова, Е. Замятина и др. Антиесенинские «Злые заметки» Н. Бухарина (1927).
Лекция № 3. Пути русской литературы после 1917 года в оценке русской эмиграции (Г. Адамович, К. Мочульский, В. Ходасевич, М. Слоним и др.).

Литература и партийное руководство, формы воздействия на литературный процесс. Письмо о Пролеткультах (1920). Постановление ЦК ВКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925) и «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932).. Первый съезд советских писателей (1934). Роль М.Горького. Организация писательских коллективов и поездок на стройки и «котлованы» социализма, партийный контроль над изданиями, выступления деятелей партии по вопросам искусства на 1 съезде СП, полемика поэтов с Бухариным о Маяковском, о гуманизме и др. Создание Комитета по делам искусств.
Лекция № 4. Основные дискуссии 1920-х годов

Проблема «пролетарской культуры» и ее отношения к культурному наследию прошлого, вопрос о социальном назначении искусства, о соотношении объективности и субъективности, интуиции и мировоззрения в художественном творчестве. Основные дискуссии 1930-х годов: «Какой писатель нам нужен» (1931), о герое и жизни, «соревновании с действительностью» (1933), о языке (1934), о формализме и народности (1936), о журнале «Литературный критик» (1939-1940), об историческом романе, о трагическом в советской литературе (1940, выход последней книги «Тихого Дона»), о месте Маяковского и его традициях (1940, десятилетие смерти поэта). Русская классика в 1930- е годы. Пушкинское наследие в 1937 году
Лекция № 5. Пути развития русской поэзии в 1920-е годы.

О поэтической ситуации 1917 – 1920-х гг. Полемика вокруг поэмы Блока «Двенадцать». Поэма-трагедия: трагизм революционного преобразования мира. Судьбы старых школ и направлений.

СИМВОЛИЗМ. Попытка возродить символизм как направление после 1917 года. Журнал «Записки мечтателей», роль в нем А. Белого. Образ нового мира в поэме А. Белого «Христос воскрес». Трагические мотивы.

Заключительный этап творческой эволюции В. Брюсова. Опыт эстетического освоения современности (сб. «В такие дни»). Старое и новое в поэтике Брюсова. Историческая ретроспектива, мотивы созидания, «встреча времен», образы «любимцев веков», от Перикла до Ленина. Поэтизация идей государственности. Опыт научной поэзии. Работы по поэтике. Брюсов как деятель русской культуры.

Поздняя поэзия Ф. Сологуба. Творческая активность в начале 1920-х годов. Трагические мотивы в поздней лирике. Судьбы других русских символистов (Вяч. Иванова, К. Бальмонта, З. Гиппиус, Дм. Мережковского).

М. [Херсон]: Лит. К° Футуристов “Гилея”, . 14 л., 2 сдвоенных л. илл., Тираж 450 экз. Текст в книге напечатан на листах насыщенно-малинового тона, реже на листах слабо-голубого. Издательская печатная обложка голубого цвета, текст набран черным, надпись “Футуристы “Гилея” - на золотой подложке. Книга украшена 2-мя сдвоенными литографиями работы братьев Бурлюков. Одна из них, в большинстве случаев, бывает раскрашена от руки. 23,8x19 см. Классика русского авангарда с интригующим названием!

Автолитографии (тушь) отпечатаны на сдвоенных листах плотной бумаги желтоватого оттенка:

Д. Бурлюка:

1. [Кадки с пальмами, женский силуэт и лошадь], [обнаженная с поднятыми руками], 198x306 (между л. 6-7, расположенными в перевернутом виде).

В. Бурлюка:

2. [Лошадь и поле], [идущий человек], 198x332. Раскраска цветными чернилами (между л. 8-9, расположенными перпендикулярно переплету).

Библиографические источники:

1. Поляков, № 41;

2. The Russian avant-garde book/1910-1934 (Judith Rothschild foundation, № 20), р. 64;

3. Розанов, № 4786;

4. Жевержеев, № 1980;

5. Кн. летопись, № 27804;

7. Compton. P. 80-81, Марков. c. 110-111, 168;

8. Лесман, № 915 (на голубой бум.);

9. Тарасенков. с. 709;

10. Хачатуров. с. 41;

11. Рац, 8;

12. Russian futurism, 31.

Вызывающее название сборника, ярко-малиновые листы, на которых напечатан текст, “дикие” рисунки, отсутствие титульного листа - все это делает “Затычку” одним из самых характерных футуристических изданий. Все произведения, помещенные в сборнике, напечатаны с применением новых приемов типографского набора. Кроме излюбленного Д. Бурлюком выделения лейтслов, в сборнике также встречается декоративное использование кавычек (л. 7) и знаков номера (л. 8). Обращает на себя внимание использование традиционной для стилистики модерна концовки с кистями винограда по бокам (л. 14). Д. Бурлюк поместил четыре стихотворения, среди которых: “Улиц грязных долбили снег...” (“Подмышки весны”) и “Фонарь” (л. 5). Хлебников представлен несколькими стихотворениями, отрывком из “сатиры” “Петербургский Аполлон” (л. 8) и напечатанными без его ведома двустишием “Земля прыщ где-то на щеке у вселенной...” и четверостишием “Бесконечность...” (л. 7). Завершают сборник три стихотворения Н. Бурлюка (л. 12-14). В “Книжной летописи” сборник оказался зарегистрирован в октябре 1913 г., то есть раньше, чем другие херсонские издания “Гилеи”. Однако в мемуарах Бурлюка фраза “Начали печатать “Затычку” следует после упоминания о выходе “Дохлой Луны” и сообщения о работе над “Молоком кобылиц” [Бурлюк]. Издание напечатано на бумаге двух типов: малиновой и голубой. Некоторые экземпляры содержат раскрашенные от руки литографии, как правило, одну из двух. А.Е. Крученых так вспоминал о том времени:

Познакомился я с Бурлюками еще в Одессе. Насколько помню, в 1904-05 гг. существовавшее там общество искусств устроило очередную выставку, на которой всех поразили цветные картины Бурлюков. Им пришлось выступить среди серовато-бесцветных холстов подражателей передвижникам. Картины Бурлюков горели и светились ярчайшими ультрамарином, кобальтом, светлой и изумрудной зеленью и золотом крона. Это все были plein air’bi, написанные пуантелью. Помню одну такую картину. Сад, пропитанный летним светом и воздухом, и старуха в ярко-синем платье. Первое впечатление от картины было похоже на ощущение человека, вырвавшегося из темного подвала: глаз ослеплен могуществом света. Фигуры, писанные Бурлюками, были несколько утрированы и схематичны, чтобы подчеркнуть то или иное движение или композицию картины. Бурлюки срезали линию плеча, ноги и т.д. Подчеркивание это необычно поражало глаз. Впоследствии, когда я увидел Гогена, Сезанна, Матисса, я понял, что утрирование, подчеркивание, предельное насыщение светом, золотом, синькой и т.п. - все эти новые элементы, канонизированные теорией неоимпрессионизма, на самом деле были переходом к новым формам, подготовлявшим в свою очередь переход к кубофутуризм. Кроме красочной необузданности, у Бурлюков был еще трюк: их картины, вместо тяжелых багетов или золоченых рам, тогда модных, окаймлялись веревками и канатами, выкрашенными в светлую краску. Это казалось мне шедевром выдумки. Публика приходила в ярость, ругала Бурлюков вовсю и за канаты, и за краски. Меня ругань эта возбуждала. Конечно, я познакомился с бывшим на выставке Владимиром Бурлюком. Атлетического сложения, он был одет спортсменом и ходил в черном берете. В то время подобный костюм казался вызовом для всех. В нашем живописном кругу трех братьев Бурлюков различали несколько своеобразно: Владимира звали “атлетом”, младшего - Николая - студентом, а “самого главного” - Давидом Давидовичем. Не знаю, что было бы, если бы я сразу встретился с Давидом Давидовичем, но, знакомясь с Владимиром, я не предчувствовал, что мы будем так близки во времена футуризма. Нечего говорить, что самую выставку Бурлюков и их картины я считал “своим”, кровным. Один из моих товарищей советовал мне ближе узнать этих художников. Я ухватился за эту мысль и еще до поездки в Москву собрался к Бурлюкам. Они жили в огромном имении графа Мордвинова “Чернянках”, где их отец был управляющим. Я предупредил телеграммой о своем визите. Но это оказалось лишним. У Бурлюков все было поставлено на такую широкую ногу, что моя ничтожная личность пропадала в общем хаосе. К управляющему сходилось множество народу, стол трещал от яств. Давид Давидович встретил меня ласково. Он ходил в парусиновом балахоне, и его грузная фигура напоминала роденовского Бальзака. Крупный, сутулый, несмотря на свою молодость, расположенный к полноте, - Давид Давидович выглядел медведеобразным мастером. Он казался мне столь исключительным человеком, что его ласковость сначала была понята мною как снисходительность, и я приготовился было фыркать и дерзить. Однако недоразумение скоро растаяло. Правильно, по-настоящему оценить Давида Давидовича на первых порах мешает его искусственный стеклянный глаз. У слепых вообще лица деревянны и почему-то плохо отображают внутренние движения. Давид Давидович, конечно, не слепой, но полузряч, и асимметричное лицо его одухотворено вполовину. При недостаточном знакомстве эта дисгармония принимается обыкновенно за грубость натуры, но в отношении Давида Давидовича это, конечно, ошибочно. Более тонкого, задушевного и обаятельного человека едва ли можно встретить. Этот толстяк, вечно погруженный в какие-то искания, в какую-то работу, вечно суетящийся, полный грандиозных проектов, - заметно ребячлив. Он игрив, жизнерадостен, а порою и... простоват. Давид Давидович очень разговорчив. Обыкновенно он сыплет словами - образными и яркими. Он умеет говорить так, что его собеседнику интересно и весело. Записывать свои мысли он не любит, и мне кажется, что все записанное не может сравниться с его живым словом. Это - замечательный мастер разговора. К завтракам и обедам сходилась большая семья, масса знакомых, гостивших здесь, и все, кто имел дело к управляющему: врач, контрагенты. Стол накрывался человек на сорок. Думается, что и у графа Мордвинова не было такого приема. Кроме троих братьев Бурлюков, было еще три сестры. Старшая Людмила - тоже художница, две другие - подростки. За обедом Давид Давидович много болтал. Между прочим, мне памятен рассказ про каменную бабу, недавно отрытую им где-то в курганах. У бабы были сложены руки на животе. Давид Давидович острил:

Из этого видно, что высокие чувства не были чужды этой богине.

С этой каменной бабой случилось нечто курьезное. Когда отец Бурлюков ушел на пенсию, граф разрешил ему вывезти домашние вещи на его, мордвиновский, счет. И вот каменная баба совершила путешествие по железной дороге из Тавриды к Бурлюкам в Москву, а там - никому не нужная - была брошена где-то на задворках. После обеда, когда столовая пустела, братья Бурлюки, чтоб размяться, пускали стулья по полу, с одного конца громадной залы на другой. Запуская стул к зеркалу, Владимир кричал:

Не рожден я для семейной жизни!

Затем мы шли в сад писать этюды. За работой Давид Давидович читал мне лекции по пленэру. Людмила Давидовна, иногда ходившая к нам на этюды, прерывала брата и просила его не мучить гостя словесным потоком. В ответ на это Давид Давидович сначала как-то загадочно, но широко и добродушно улыбался. Лицо его принимало детское, наивное выражение. Потом все это быстро исчезало, и Давид Давидович строго отвечал:

Мои речи сослужат ему большую пользу, чем шатанье по городским улицам и ухаживание за девицами!

Иногда лекции эти затухали сами собой, и тогда Давид Давидович многозначительно произносил свое обычное “ДДДа”, упирая на букву д. Некоторое время молча накладывал на холст пуантель. Затем вдруг принимался громогласить, декламировать Брюсова, - почти всегда одно и то же:

Мчались мимо моторы, автомобили, кэбы,

Был неисчерпаем яростный людской поток..."

Мчались автомобили, омнибусы и кэбы.

(“Конь блед”.)

Читал стихи он нараспев. Тогда я еще не знал этого стиля декламации, и он казался мне смешным, после я освоился с ним, привык к нему, теперь порой и сам пользуюсь им. Кроме строчек про моторы Давид Давидович читал мне множество других стихов символистов и классиков. У него была изумительная память. Читал он стихи, как говорится, походя, ни к чему. Я слушал его декламацию больше с равнодушием, чем с интересом. И казалось, что, уезжая из Чернянок, я заряжен лишь живописными теориями пленэра. На самом деле именно там я впервые заразился бодростью и поэзией.

Тот же Д. Бурлюк познакомил меня с Хлебниковым где-то на диспуте или на выставке. Хлебников быстро сунул мне руку. Бурлюка в это время отозвали, мы остались вдвоем. Я мельком оглядел Хлебникова. Тогда в начале 1912 г. ему было 27 лет. Поражали: высокий рост, манера сутулиться, большой лоб, взъерошенные волосы. Одет был просто - в темно-серый пиджак. Я еще не знал, как начать разговор, а Хлебников уже забросал меня мудреными фразами, пришиб широкой ученостью, говоря о влиянии монгольской, китайской, индийской и японской поэзии на русскую.

Проходит японская линия, - распространялся он. - Поэзия ее не имеет созвучий, но певуча... Арабский корень имеет созвучия...

Я не перебивал. Что тут отвечать? Так и не нашелся. А он беспощадно швырялся народами.

Вот академик! - думал я, подавленный его эрудицией.

Не помню уж, что я бормотал, как поддерживал разговор. В одну из следующих встреч, кажется, в неряшливой и студенчески-голой комнате Хлебникова, я вытащил из коленкоровой тетрадки (зампортфеля) два листка - наброски, строк 40-50 своей первой поэмы “Игра в аду”. Скромно показал ему. Вдруг, к моему удивлению, Вели-мир уселся и принялся приписывать к моим строчкам сверху, снизу и вокруг - собственные. Это было характерной чертой Хлебникова: он творчески вспыхивал от малейшей искры. Показал мне испещренные его бисерным почерком странички. Вместе прочли, поспорили, еще поправили. Так неожиданно и непроизвольно мы стали соавторами. Первое издание этой поэмы вышло летом 1912 г. уже по отъезде Хлебникова из Москвы (литография с 16-ю рисунками Н. Гончаровой). Об этой нашей книжке вскорости появилась большая статья именитого тогда С. Городецкого в солидно-либеральной “Речи”. Вот выдержки:

Современному человеку ад, действительно, должен представляться, как в этой поэме, - царством золота и случая, гибнущего в конце концов от скуки...

Когда выходило “Золотое руно” и объявило свой конкурс на тему “Чорт”- эта поэма наверняка получила бы заслуженную премию.

Уснащено обширными цитатами. Я был поражен. Первая поэма - первый успех. Эта ироническая, сделанная под лубок, издевка над архаическим чертом быстро разошлась. Перерабатывали и дополняли ее для второго издания - 1914 г. мы опять с Хлебниковым. Малевали черта на этот раз К. Малевич и О. Розанова. Какого труда стоили первые печатные выступления! Нечего и говорить, что они делались на свой счет, а он был вовсе не жирен. Проще - денег не было ни гроша. И “Игру в аду”, и другую свою книжечку “Старинная любовь” я переписывал для печати сам литографским карандашом. Он ломок, вырисовывать им буквы неудобно. Возился несколько дней. Рисунки Н. Гончаровой и М. Ларионова были, конечно, дружеской бесплатной услугой. Три рубля на задаток типографии пришлось собирать по всей Москве. Хорошо, что типограф посчитал меня старым заказчиком (вспомнил мои шаржи и открытки, печатанные у него же!) и расщедрился на кредит и бумагу. Но выкуп издания прошел не без трений. В конце концов, видя, что с меня взятки гладки, и напуганный моим отчаянным поведением, дикой внешностью и содержанием книжек, неосторожный хозяйчик объявил:

Дайте расписку, что претензий к нам не имеете. Заплатите еще три рубля и скорее забирайте свои изделия!

Пришлось в поисках трешницы снова обегать полгорода. Торопился. Как бы типограф не передумал, как бы дело не провалилось... Примерно с такой же натугой печатал я и следующие издания ЕУЫ (1913-1914 гг.). Книги “Гилеи” выходили на скромные средства Д. Бурлюка. “Садок судей” I и II вывезли на своем горбу Е. Гуро и М. Матюшин. Кстати, “Садок судей” I - квадратная пачка серенькой обойной бумаги, односторонняя печать, небывалая орфография, без знаков препинания (было на что взглянуть!) - мне попался впервые у В. Хлебникова. В этом растерзанном и зачитанном экземпляре я впервые увидел хлебниковский “Зверинец” - непревзойденную, насквозь музыкальную прозу. Откровением показался мне и свежий разговорный стих его же пьесы “Маркиза Дезес”, оснащенный редкостными рифмами и словообразованиями. Чтобы представить себе впечатление, какое тогда производил сборник, надо вспомнить его основную задачу - уничтожающий вызов мракобесному эстетизму “аполлонов”. И эта стрела попала в цель! Недаром после реформы правописания аполлонцы, цепляясь за уничтоженные яти и еры, дико верещали (см. №№ 4-5 их журнала за 1917 г.):

И вместо языка, на коем говорил Пушкин, раздастся дикий говор футуристов.

Так озлило их, такие пробоины сделало в их бутафорских “рыцарских щитах”, так запомнилось им даже отсутствие этого достолюбезного “ятя” в “Садке”!.. Моя совместная с Хлебниковым творческая работа продолжалась. Я настойчиво тянул его от сельских тем и “древлего словаря” к современности и городу.

Что же это у вас? - укорял я. - “Мамоньки, уже коровоньки ревмя ревут”. Где же тут футуризм?

Я не так написал! - сердито прислушиваясь, наивно возражал Хлебников. - У меня иначе: “Мамонька, уж коровушки ревмя-ревут, водиченьки просят сердечные...” (“Девий бог”).

Признаться, разницы я не улавливал и прямо преследовал его “мамонькой и коровонькой”. Хлебников обижался, хмуро горбился, отмалчивался, но понемногу сдавался. Впрочем, туго.

Ну вот, про город! - объявил он как-то, взъерошив волосы и протягивая мне свеженаписанное.

Это были стихи о хвосте мавки-ведьмы, превратившемся в улицу:

А сзади была мостовой

с концами ярости вчерашней

ступала ты на пальцы башни,

рабы дабы

в промокших кожах

кричали о печали,

а ты дышала пулями в прохожих

И равнодушно и во сне

Они узор мороза на окне.

Да эти люди иней только,

из пулеметов твоя полька

и из чугунного окурка

твои Чайковский и мазурка...

Я напечатал эти стихи в “Изборнике” Хлебникова. Такой же спор возник у нас из-за названия его пьесы “Оля и Поля”.

Это “Задушевное слово”, а не футуризм! - возмущался я и предложил ему более меткое и соответствующее пьеске - “Мирсконца”, которым был озаглавлен еще наш сборник 1912 г. Хлебников согласился, заулыбался и тут же начал склонять:

Мирсконца, мирсконцой, мирсконцом.

Кстати, вспоминаю, как в те годы Маяковский острил:

Хорошая фамилия для испанского графа - Мирсконца (ударение на “о”).

Если бы не было у меня подобных стычек с Хлебниковым, если бы я чаще подчинялся анахроничной певучести его поэзии, мы несомненно написали бы вместе гораздо больше. Но моя ерошливость заставила ограничиться только двумя поэмами. Уже названной “Игрой” и “Бунтом жаб”, написанным в 1913 г. (напечатано во II томе собрания сочинений Хлебникова). Правда, сделали совместно также несколько мелких стихов и манифестов. Резвые стычки с Виктором Хлебниковым (имя Велимир - позднейшего происхождения) бывали тогда и у Маяковского. Вспыхивали они и за работой. Помню, при создании “Пощечины” Маяковский упорно сопротивлялся попыткам Велимира отяготить манифест сложными и вычурными образами, вроде: “Мы будем тащить Пушкина за обледенелые усы”. Маяковский боролся за краткость и ударность. Но часто перепалки возникали между поэтами просто благодаря задорной и неисчерпаемой говорливости Владимира Владимировича. Хлебников забавно огрызался. Помню, Маяковский как-то съязвил в его сторону:

Каждый Виктор мечтает быть Гюго.

А каждый Вальтер - Скоттом! - моментально нашелся Хлебников, парализуя атаку.

Такие столкновения не мешали их поэтической дружбе. Хлебникова, впрочем, любили все будетляне и высоко ценили. В. Каменский и Д. Бурлюк в 1912-14 гг. не раз печат-но и устно заявляли, что Хлебников - “гений”, наш учитель, “славождь” (см., например, листок “Пощечины”, предисловие к I тому “Творений” Хлебникова изд. 1914 г. и др.). Об этом нелишне вспомнить сейчас, когда некоторые “историки литературы” беззаботно пишут:

Вождем футуристов до 1914 г. был Давид Бурлюк.

Нельзя, конечно, отрицать больших организационных заслуг Давида Давидовича. Но сами будетляне своим ведущим считали Хлебникова. Впрочем, надо подчеркнуть: в раннюю эпоху футуристы шли таким тесным, сомкнутым строем, что все эти титулы неприложимы здесь. Ни о каких “наполеонах” и единоначальниках среди нас тогда не могло быть и речи!.. Гораздо теснее мне удалось сработаться с В. Хлебниковым в области декларативно-программной. Мы вместе долго бились над манифестом о слове и букве “как таковых”. Плоды этих наших трудов увидели свет лишь недавно в “Неизданном Хлебникове”. Помимо этого Велимир живо отзывался на ряд других моих исследовательских опытов. Мою брошюру “Чорт и речетворцы” мы обсуждали вместе. Просматривали с ним уже написанное мною, исправляли, дополняли. Интересно, что здесь Хлебников часто оказывался отчаяннее меня. Например, я рисовал испуг мещанина перед творческой одержимостью. Как ему быть, скажем, с экстатическим Достоевским? И вот Хлебников предложил здесь оглушительную фразу:

Расстрелять как Пушкина, как взбесившуюся собаку!

Многие вставленные им строки блещут остротой издевки, словесным изобретательством. Так, мое нефтевание болот сологубовщины Хлебников подкрепил четверостишием о недотыкомке:

Я Вам внимаю, мои дети,

воссев на отческий престол.

Душ скольких мне услышать Нети

позволит подданных глагол.

Здесь замечательна “Неть” - имя смерти. Не меньше участие Хлебникова и в моей работе “Тайные пороки академиков”. Эта вещь также обсуждалась мною с Велимиром, и там есть несколько его острых фраз. Однако сотрудничество Хлебникова и здесь, как оно ни было ценно, таило свои опасности. Приходилось быть все время начеку. Его глубокий интерес к национальному фольклору часто затуманивал его восприятие современности. И порой его языковые открытия и находки, будь они неосмотрительно опубликованы, могли бы быть использованы нашими злейшими врагами, в целях далеко даже не литературных. Способность Хлебникова полностью растворяться в поэтическом образе сделала некоторые его произведения объективно неприемлемыми даже для нас, его друзей. Конкретно назвать эти вещи трудно, так как они затерялись и, вероятно, погибли. Другие - мы подвергали серьезному идейному выпрямлению. Еще резче приходилось восставать против опусов некоторых из протеже слишком увлекавшегося красотами “русской души” Хлебникова. Так, вспоминаю, были категорически отвергнуты редакцией “Садка судей” II некоторые стихи в сильно сусанинском духе 13-летней Милицы. Сопроводительное хвалебное письмо Велимира об этих стихах, полное предчувствия социальных катастроф, но весьма непродуманное, напечатано мною лишь недавно в “Неизданном Хлебникове” как документ большого эпистолярного мастерства поэта. Случалось мне, например, решительно браковать и редакторские поправки Хлебникова, продиктованные его, остро выраженным в то время, национализмом. В моих строчках (из “Пощечины”):

Нож хвастлив

взоры кинул

и на стол

как на пол

офицера опрокинул -

умер он... -

Хлебников усмотрел оскорбление армии и безуспешно настаивал на замене офицера - хроникером. Наша определенная общественно-политическая ориентация, органически связанная с революционными установками в искусстве, никогда не подавалась нами оголенной, но она обусловливала содержание наших художественных вещей. Только подслеповатость иных критиков объясняет созданную ими легенду о нашей дореволюционной аполитичности. Вся история нашего воздействия на В. Хлебникова говорит о твердости социально-политической линии будетлян. И если Хлебников впоследствии, в суровые годы войны и революции, далеко ушел от специфического историзма, национализма и славянофильства, - то немалую роль сыграло здесь его товарищеское окружение. В дружеской атмосфере нашей группы постепенно рассеивались сусальные призраки святорусских богатырей и ископаемых “братьев-славян”. Хлебников был труден, но все же податлив! Сохранилось у меня небезынтересное и не опубликованное до сих пор письмо Хлебникова того периода. После сдачи нами в печать “Пощечины” неусидчивый Велимир неожиданно исчез. В начале 1913 г. я получил от него большое послание, вероятно, из Астрахани. Оно хорошо характеризует простоту взаимоотношений внутри нашей молодой еще группы, проникнутых откровенностью и доверием. Отчетливо отразился в письме весь широкий круг интересов и занятий Хлебникова, и тут ясно видны его панславистские симпатии и поиски идеализированной самовитой России. Правда, здесь же он говорит уже об изучении Индии, монгольского мира, японского стихосложения - симптом будущего перехода на позицию “международника”, как выражался впоследствии сам Велимир. Любопытно, что даже наше отрицательное отношение к ярлыкам и кличкам, которые механически навязывались нам извне, находит у Хлебникова очень своеобразное истолкование (пренебрежительное упоминание об “истах”, выстуживании русской обители и т. д.). Вот это письмо:

Спасибо вам за письмо и за книжку: у ней остроумная внешность и обложка" (речь идет о книге “Мирсконца”). Я крепко виноват, что не ответил однажды на письмо, но это случилось не по моей воле. Во всяком случае хорошо, что вы не приняли это за casus belli. Мною владеет хандра, довольно извинительная, но она растягивает все и всё, и ответ на письмо я присылаю через месяц после письма. Стихов “щипцы старого заката - заплата” я не одобряю: это значит вместе с водой выплеснуть ребенка - так говорят немцы, - хотя чувствуется что-то острое, но недосказанное. Длинное стихотворение" (стихотворение из “Пощечины”) представляется соединением неудачных строк с очень горячим и сжатым пониманием современности. (В нем есть намек на ветер, удар бури, следовательно, судно может итти, если поставить должные паруса слов.) Чтоб сказать “стучат изнутри староверы огнем кочерги” (стихотворение из “Мирсконца”), нужно видеть истинное состояние русских дел и дать его истинный очерк. Тот же молодой выпад и молодая щедрость слышна в “огни зажгли смехачи”, т.е. щедрость молодости, небрежно бросающей должный смысл и разум в сжатых словах, и бескорыстная служба року в проповеди его наказов, соединяемая с беспечным равнодушием к судьбе этой проповеди. Правда, я боюсь, что староверы относятся не только к сословию людей старого быта, но и вообще к носителям устарелых вкусов, но я думаю, что и в этом случае вы писали под давлением двух разумов: - сознательного и подсознательного; и, следовательно, одним острием двойного пера касались подлинных староверов. Эти два места, при правильном понимании их, драгоценны для понимания вообще России, собственно у русских (их племенная черта) отсутствующего. Итак, смысл России заключается в том, что “староверы стучат огнем кочерги”, накопленного предками тепла, а их дети-смехачи зажгли огни смеха, начала веселия и счастья. Отсюда взгляд на русское счастье как на ветхое вино в мехах старой веры. Наряду с этим существуют хныкачи, слезы которых, замерзая и обращаясь в сосульки, обросли русскую избу. Это, по-видимому, дети господ “истов”, ежегодно выстуживающих русскую обитель. Жизнь они проходят как воины дождя и осени. Обязанность олицетворения этих сил выполняют с редкой честностью. Еще хорошо: “куют хвачи черные мечи собираются силачи”. Другие строки не лишены недостатков: сохраняя силу и беспорядочный строй, уместный здесь, они не задевают углом своих образов ума и проходят мимо. Между прочим, любопытны такие задачи:

1) Составить книгу баллад (участники многие или один). - Что? - Россия в прошлом, Сулимы, Ермаки, Святославы, Минины и пр... Вишневецкий.

2) Воспеть задунайскую Русь. Балканы.

3) Сделать прогулку в Индию, где люди и божества вместе.

4) Заглянуть в монгольский мир.

5) В Польшу.

6) Воспеть растения. Это все шаги вперед.

7) Японское стихосложение. Оно не имеет созвучий, но певуче. Имеет 4 строчки. Заключает, как зерно, мысль и, как крылья или пух, окружающий зерна, видение мира. Я уверен, что скрытая вражда к созвучиям и требование мысли, столь присущие многим, есть погода перед дождем, которым прольются на нашу землю японские законы прекрасной речи. Созвучия имеют арабский корень. Здесь предметы видны издали, точно дальний гибнущий корабль во время бури с дальнего каменного утеса.

8) Заглядывать в словари славян, черногорцев и др. - собирание русского языка не окончено - и выбрать многие прекрасные слова, именно те, которые прекрасны. Одна из тайн творчества - видеть перед собой тот народ, для которого пишешь, и находить словам место на осях жизни этого народа, крайних точек ширины и вышины. Так, воздвигнувший оси жизни Гете предшествовал объединению Германии кругом этой оси, а бегство и как бы водопад Байрона с крутизны Англии ознаменовал близившееся присоединение Индии.

Присылается вещь “Вила” недоконченная. Вы вправе вычеркнуть и опустить кое-что и, если вздумается, исправить". Это вещь нецельная, написана с неохотой, но все же кое-что есть, в особенности в конце. Ваш В.Х.

В. Поляков

Сборники “Гилеи”

Издания Бурлюка являются следующим шагом на пути обретения футуристической книгой своего лица. Соединяя в себе не только поэта и художника, но и издателя, Бурлюк придавал внешнему облику своих книг большое значение. Особая роль в них всегда принадлежала обложке. Будучи неизобразительной, она, как правило, содержала лишь набранное крупным плакатным шрифтом название, зачастую довольно вызывающее, типа “Дохлая Луна” или “Затычка”, которое свободно располагалось на пустом поле. Таким приемом Бурлюк уподоблял обложки своих книг плакату, наклеенному на городскую стену и своим “кричащим” названием останавливающему внимание прохожих. Впервые этот прием использован в обложке “Пощечины общественному вкусу”. Ее “афишный” заголовок (с использованием заглавных литер, обычных для газетного набора) смотрелся еще более вызывающе, поскольку был оттиснут на грубой светло-коричневого тона мешковине. “Пощечиной” (не исключено, кстати, что выбор названия был ответом на брюсовские упреки в “дурном вкусе”), таким образом, являлся уже сам внешний вид книги. Не считая обложки, художественное решение сборника отличалось абсолютным аскетизмом. Иллюстрации полностью отсутствовали, что связано было, скорее всего, с нехваткой средств. Однако это не помешало, а может быть, и помогло сконцентрироваться на главном - заявить о себе “словом”. В условиях русской культуры только такой путь мог воздействовать на общество. В этом плане “и оберточная бумага, серая и коричневая... и ряднинная обложка, и самое заглавие сборника, рассчитанные на ошарашивание мещанина...” играли роль подсобного средства. В то же время Бурлюк сполна мог оценить тот мощный пропагандистский эффект, который несло с собой удачное визуальное решение книги. И в дальнейшем шрифтовое решение его обложек, сама читаемость их заглавия, отделенного от подзаголовков пространственной паузой, будут долгое время напоминать обложку его первого сборника. Если “Пощечина” еще не содержала никакого иллюстративного материала, то при подготовке следующих книг поэт все чаще стал обращаться к использованию рисунков. По сути дела, тот тип изданий, к которому решил обратиться Бурлюк, был довольно традиционен. Он восходил к популярному в начале века в Европе и России типу иллюстрированной книги, в которой тексты стихотворений набирались обычным типографским способом, а при брошюровке всей книги в качестве фронтисписа или между страницами включались оригинальные гравюры, специально сделанные известным художником. Так, например, был опубликован Кандинским “Синий всадник”. На этот традиционный тип издания de luxe и опирался Бурлюк. Его книги также содержали в себе авторские рисунки и гравюры. Правда, вместо принятой в таких случаях бумаги verge или arches он использовал грубоватую оберточную бумагу. Но показательно, что часто эта бумага оказывалась тонированной - зеленой, голубой, вплоть до малиновой в “Затычке”. Чисто эпатажный поначалу эффект постепенно приобретал эстетические качества. Первым изданием Бурлюка, в котором изображение занимало место, почти равное тексту, стал “Требник троих”. Аскетизм “Пощечины” сказался в нем только на исполнении обложки. Ее “афишный” характер, при котором набранное крупным шрифтом название выделяется на ничем не заполненном сероватом фоне бумаги, выгодно отличается своей читаемостью, в особенности по сравнению с изобразительными обложками Крученых, в которых название оказывалось непосредственно вплетенным в изображение. Можно предположить, что со стороны Бурлюка такое противопоставление было вполне осознанным, поскольку рисованные книжки Крученых составляли серьезную конкуренцию изданиям Бурлюка. Их популярностью, вероятно, и объясняется обращение Бурлюка к литографированным иллюстрациям. Большую часть рисунков в “Требнике” занимали портретные изображения членов бурлюковского “клана”. Количественно среди авторов преобладал сам Бурлюк, кроме портретов поместивший также несколько рисунков с изображением обнаженной женской натуры. Выполненные в примитивистской манере, они тем не менее несли на себе признаки знакомства автора с новомодными европейскими течениями. Правда, разъятие форм на отдельные элементы кубофутуристическим может считаться, конечно, с большой натяжкой. Гораздо больше в этих рисунках было бравады и стремления к эпатажу. На этом фоне заметно выделялись своей графической цельностью и монументальностью рисунки В. Татлина. Их отличает великолепное умение подчеркнуть самое существенное в образе - “бычий” затылок В. Бурлю-ка или вытянутую по горизонтали руку маляра в рисунке к стихотворению Д. Бурлюка. При этом никогда деталь не нарушает пластическое единство татлинских рисунков, оказываясь гармонично вплетенной в их структуру. Из двух рисунков Маяковского, впервые выступившего в печати в этом качестве, особенно выделялся профильный портрет Хлебникова - один из лучших в иконографии поэта. Копна волос, напоминающая птичий хохолок, острая линия носа, взметнувшаяся дугой бровь - все это, как и выпяченная вперед верхняя губа, доносит до нас знаменитый “птицеподобный” облик “Короля Времени”. Но Маяковскому удается передать и нечто большее - состояние внутренней сосредоточенности, кажется, даже сам момент поэтического вдохновения. По тому же принципу соединения “стихов, прозы и статей” с литографированными вкладками была построена и следующая книга Бурлюка - “Дохлая Луна”. Однако в ее облике появились весьма заметные изменения. Уже решение обложки заметно отличалось от предыдущих изданий. В “Пощечине” рисунок шрифта и в названии, и в подзаголовках был одинаков, он отличался лишь размером. Здесь же Бурлюк использует шрифты по крайней мере трех различных видов. Для заглавия он выбрал буквы самого простого рисунка, с заметным утолщением всех основных штрихов. Напечатано оно было красным тоном, а второе слово (“Луна”) к тому же еще и выделено разрядкой. Все остальные надписи на обложке оказались стянуты к ее краям, образуя вокруг названия небольшую пространственную зону. Все вместе это позволило обложке сохранить столь, вероятно, ценимый Бурлюком “афишный” характер. Следующими, по степени насыщенности, оказываются две надписи - “Футуристы” и “1913”, фиксирующие верх и низ обложки. Первая из них набрана шрифтом другого типа (“Озирис”), построенным на более изощренном начертании, с ярко выявленным наплывом в буквах типа “ф”, “р”, “с”. Далее идет: название группы, имена участников и слово “Осень” в правом нижнем углу, напечатанные полужирно и прописными буквами. Шрифт в этих надписях того же типа, что и в слове “Футуристы”, однако размер букв оказывается измененным - они стали более вытянутыми, уменьшен также и пробел между ними. Наконец, для надписи в левом нижнем углу - “Статьи, проза, стихи” - Бурлюк использует шрифт типа “Карола Гротеск”, построенный на сильных удлинениях всех вертикальных штрихов, что придает ему подчеркнуто рукописный характер. Такое необычное использование выразительных возможностей разных шрифтов было новшеством для русской книги. Правда, в “Дохлой Луне” оно не получило еще программного характера. На страницах самого сборника шрифтовые комбинации в рамках одного стихотворения использовались в исключительных случаях. Как правило, это были opus’bi самого Бурлюка. Именно в них мы встречаем первые попытки выделить то или иное слово или даже целую фразу. Достигается это самыми простыми средствами. Либо варьированием размеров шрифта, когда наряду с нормальным используется петит (например, ор. “Корпи писец...”), либо изменяется характер начертания букв в строфе - так, например, Бурлюк поступает в своем знаменитом стихотворении “Каждый молод...”, выделяя курсивом целые фразы. Не менее часто поэт обращается к выразительным возможностям лейтмотива, самим характером набора (жирным или полужирным) выделяя нужное ему слово. За всеми этими экспериментами стояло желание уйти от безликости традиционного типографского набора, стремление визуально выявить внутреннюю ритмику и звуковое построение стиха. Но, естественно, возникает вопрос: насколько оригинальны были эти опыты и как они соотносились с аналогичными экспериментами с типографским набором, которые были характерны и для европейской авангардной книги?

“Типографская революция”

Как известно, впервые к экспериментам со шрифтом обратился французский писатель А. Жарри. В своей книге “Минуты воспоминаний песка” (1894) он весьма необычным способом организовал титульный лист: название и выходные данные книги были набраны литерами одного и того же шрифта, но так, что некоторые буквы были в два, три, а то и в четыре раза больше остальных. Они также отличались большей насыщенностью. Этот опыт был затем развит С. Малларме. Его последняя поэма “Броском игральных костей никогда не упразднить случая” (1897) была опубликована с использованием характерного и ставшего таким популярным впоследствии “лестничного” рисунка в расположении строк. Само же заглавие поэмы, “растянутое” на несколько страниц, было набрано литерами, различающимися характером начертания и размером. Оба этих первых эксперимента, судя по всему, остались неизвестны русским поэтам: Жарри не знали в России, а текст Малларме впервые был издан в малодоступном английском журнале, второе же его издание появилось только в 1914 году, когда похожие приемы уже широко использовались в русской книге. Особое значение для развития европейской авангардной книги имели мысли В. Кандинского о природе воздействия письменного знака. Высказанные им в 1912 году в статье, опубликованной в “Синем всаднике”, они, вероятно, были известны в России и могли послужить определенным импульсом, вернее сказать, своеобразным теоретическим обоснованием визуальных экспериментов с типографским набором. Разделяя знаковые и чисто графические элементы буквы, Кандинский приходит к выводу о том, что они находятся между собой в очень сложных взаимоотношениях. С одной стороны, буква функционирует как раз и навсегда установленный знак, обозначающий в системе языка вполне определенный звук. С другой - она может существовать как самостоятельная и независимая от своего знакового содержания форма, обладающая своим собственным “внутренним голосом”. Так, например, графическая форма буквы сама по себе имеет определенную эмоциональную окраску - веселую, грустную и т.д. Но отдельные ее элементы, то есть те линии, из которых состоит эта форма, также могут воздействовать на читателя. Причем это воздействие не обязательно будет совпадать по окраске с тем, которое производит вся форма в целом. Те же особенности отличают и все другие графические знаки. Кандинский обращает внимание на характерную закономерность: достаточно употребить знак, допустим, тире, не в соответствии с его пунктуационным назначением или просто излишне удлинить его, как читатель начинает ощущать некоторое беспокойство, принимая это за ошибку или опечатку. Только отрешившись полностью от мыслей об утилитарном назначении этого знака, он сможет перейти на иную, высшую ступень восприятия. Только тогда ему удастся расслышать “чистое внутреннее звучание этой линии”. Особенную остроту этим рассуждениям Кандинского придает тот факт, что для самого художника все приведенные примеры имели иллюстративное значение, поскольку были призваны подготовить читателя к восприятию “внутреннего звучания” элементов изобразительного искусства. Но тем самым получалось, что художник как бы уравнивает в своих правах выразительные возможности письма и живописи. Это “уравнивание” не имеет ничего общего с традиционным принципом изобразительной поэтики прошлого. Ut pictura poesis в понимании Кандинского означает единую для всех видов искусства направленность на раскрытие “внутренних” особенностей их художественной “азбуки”. С точки зрения развития авангардной поэзии призывы Кандинского прислушаться к “внутреннему голосу” буквы заключали в себе чрезвычайно мощный формообразующий импульс, приведший в результате к кардинальным изменениям в самой системе поэтической образности. В свете сказанного и графические эксперименты на страницах футуристических книг не могут восприниматься в качестве некоего самостоятельного явления, имевшего своей целью лишь изменение визуального облика книги. В своих основах все эти эксперименты были связаны с поисками нового поэтического языка. В рамках русского футуризма этот процесс можно проследить с особенной ясностью. Словотворчество будетлян, ставшее возможным благодаря открытию Хлебниковым “жидкого состояния языка”, вступало в противоречие с неизменными, зажатыми в жесткие рамки традиции формами письма. Безликий типографский набор в данном случае становился наглядным олицетворением этих застывших форм. Его разрушение воспринималось футуристами в качестве одной из важнейших “акций” на пути создания “новой азбуки для новых звуков”. Опыт предшественников также играл определенную роль. Н. Бурлюк в своей статье “Поэтические начала” приводит несколько примеров такого рода. Наиболее распространенными оказываются чисто изобразительные приемы “расположения написанного на бумажном поле”. Свое начало они ведут еще от опытов александрийцев, получивших затем продолжение в так называемой “фигурной поэзии” эпохи Возрождения и барокко. Подобные примеры, как известно, встречаются и в русской рукописной книге XVII века. Их можно отыскать и в книге Нового времени, вплоть до хрестоматийно известного рассказа Мыши из “Алисы в стране чудес”, воспроизведенного по просьбе Л. Кэрролла в форме хвоста. Однако все эти примеры, как правило, не выходили за рамки чисто декоративных задач. Цели же, которые ставили перед собой футуристы, имели совершенно другую направленность. Первыми к опытам такого рода приступили итальянские футуристы. Опубликованный в мае 1913 года манифест Маринетти “Беспроволочное воображение и слова на свободе” содержал специальный раздел, посвященный “типографской революции”. В нем “отец футуризма” заявлял: “...моя революция направлена... против так называемой типографской гармонии страницы, противной приливу и отливу стиля”. В качестве конкретного лозунга им выдвигается принцип связи “между типом ощущений и типом шрифта” на протяжении всей книги. Мы будем употреблять также на одной и той же странице чернила трех, четырех различных цветов и в случае надобности двадцать различных шрифтов. Например: Курсив для серий сходных и быстрых ощущений, жирный для бурных звукоподражаний и проч. Новаторские идеи Маринетти получили воплощение в его книге “Zang Tumb Tuuum”, вышедшей в начале 1914 года, но уже с весны 1913 года публиковавшейся во фрагментах на страницах газеты итальянских футуристов “Lacerba”. Тогда же стали появляться первые “слова на свободе” У. Боччони - “Контрабанда войны” и др. Здесь впервые были применены основные положения, высказанные в “типографском” манифесте, - чередование разных шрифтов, выделение более крупным набором отдельных слов или слогов, построение стихов “лесенкой” и т.д. Отметим также расположенные в один ряд и постепенно уменьшающиеся в толщине и длине линии, которые воспринимаются своеобразной иллюстрацией соответствующего пассажа Кандинского о тире. Уже осенью 1913 года в книгах, изданных в Херсоне (в “Затычке”, “Молоке кобылиц”, “Творениях” В. Хлебникова), Бурлюк впервые “опробовал” некоторые из новых идей, прежде всего прием выделения отдельных слов или букв разными типами шрифта. Программный характер они приобрели в издании трагедии “Владимир Маяковский” (1914), где были использованы уже на протяжении всей книги. В своих типографских экспериментах Бурлюк не стремится разрушить строку или как-то кардинально изменить сам порядок строк на странице. Выделением отдельных букв или слов он преследует в первую очередь ритмические задачи. Например, в строке

Лоснящихся щек надуете пышки...

выделенные жирным набором буквы зримо выявляют звуковую акцентировку стиха, уподобляя страницу своеобразной нотной партитуре с расставленными в ней акцентами. Подобным выделением Бурлюк добивался еще одного эффекта. Регулируя степень насыщенности набора, он способствовал тому, что поверхность страницы приобретала известную рельефность, а, это в свою очередь, еще больше связывало текстовой материал с расположенными на соседней странице силуэтными рисунками В. Бурлюка.

Давид БУРЛЮК

‹...› Я о Хлебникове написал паром дыхания своего в воздухе, на барабанных перепонках десятков тысяч слушателей на лекциях своих, в тридцати трех городах России - целые устные томы. Я проповедовал Хлебникова. Первым напечатал его в книгах... И Велимир Хлебников проявился. Туманно, обольстительно "как облак тощий", как «просветлённый бог, над рощами», березовым духом полными... Хлебников непрерывно писал... Он был обуреваем потоком слов. Истекал строками. Каждый толчок извне заставлял взлетать целые стаи мыслей с нервных ветвей и стволов его великого всеобъемлющего сознания...

Виктор Владимирович любил судорожно перелистывать всевозможные, только что вышедшие журналы, отыскивая там свои сочинения. «Витя, но ведь ты не посылал их туда, почему же ты ищешь?..» - «Гм... да я... я... забыл...» - бормочет Хлебников.

‹...› Впервые рукопись Хлебникова я увидел в его руках на квартире у Елены Генриховны Гуро... Василий Каменский, Елена Генриховна, художник М. В. Матюшин, большой черный кот, я, Николай (брат) и Велимир Хлебников заполняли маленькую комнату деревянного домика... «Витя, прочтите...» И из кармана судорожным движением руки вытащена скомканная комбинация листков, кои надо разгладить на колене, чтобы можно было читать. Это была рукопись... Через несколько дней я отправился за Хлебниковым на Волково кладбище, чтобы перевезти его к себе, в нашу поместительную комнату на Каменноостровском проспекте, где у нас (троих братьев Бурлюков) была еще кушетка, где и решили устроить Витю, чтобы не расставаться. Хлебников жил у купца на уроке за комнату. Это был деревянный неоштукатуренный дом, и во все окна с одной стороны глядели кресты Волкова кладбища... Хлебников не решался, и я заявил мамаше, что забираю студента. Быстро собрали «вещи» - что-то очень мало. Был чемоданчик и мешок, который Витя вытащил из-под кровати: наволочка, набитая скомканными бумажками, обрывками тетрадей, листками бумаги или просто углами листов. «Рукописи...» - пробормотал Витя. Когда совсем уже уходили, я увидел у двери бумажку на полу и поднял ее; на ней начисто было переписано: «О, засмейтесь, смехачи...» Позже, в полной общей тетрадке рукописей Велимира Хлебникова я нашел «черновик» этого стихотворения. Черновик мной целиком был напечатан в «Творениях». Подобранная же мной рукопись беловая «Смехачей» была оттиснута в «Студии импрессионистов»... «Смехачи» были последнее, что всунули в уже готовый набор. К Волкову кладбищу относится также и рисунок Бориса Григорьева - акварель изображает ворота Волкова кладбища, в арке видны кресты, и Хлебников шагает своими аистообразными ногами под арку (рисунок был воспроизведен в одном из питерских журналов того времени).

Надо отметить манеру, какой придерживался Виктор Владимирович при писании своих созданий. Чтобы иметь перед глазами свое создание полностью, Хлебников не любил одну и ту же начатую вещь переписывать на другой лист... Мелкография! Два, три и более текста сидят или параллельно, или один поверх другого, как культурные слои, обнаруживаемые при раскопках Ольвии или Трои. Чтобы вместить создание, почерк Велимира становится бисерным. Он часто любил писать чертежными перьями, достигая виртуозности в микрография своей. Рукописи являлись обычно единственным багажом Вити... В годы 1910 (весна), 1911 (лето) Хлебников неоднократно приезжал в Чернянку и подолгу гостил. Один раз май - июнь месяцы он пробыл вместе с художником Михаилом Федоровичем Ларионовым... Я тогда же задумал подготовить издание сочинений Хлебникова и начал собирать его рукописи. Брат Николай учился вместе с Хлебниковым в университете и привозил его с собой. Всю весну Хлебников в 1912 году прожил... в Чернянке у нас. Я увез родителей за границу, и Витя жил в доме один, в обществе экономки и нашей обширной библиотеки. В это время Хлебников достал себе конторскую тетрадь и писал в нее густо. Перед моим отъездом за границу он читал мне из этой тетради прекрасные отрывки из написанного им в то время романа из жизни времен Петра Великого. Помню: «Сборы на бал: парики, обильно мукой посыпаемые...» Все рукописи Вити в то время были уже у меня в Чернянке. Накопилось их очень много. Часть Хлебников выпросил себе «для работы», а часть я прочно спрятал (второстепенное) - то, что ему не понадобилось. Здесь были три или четыре общих тетради в клеенке черной, с красными обрезами. Была одна самая старая, восходящая к 1906-1907 гг. В ней еще почти детским почерком, круглыми буквами (более крупными, чем Витя писал позже) было выведено: «Турки... окурки... дети кидают камушки...» и т. д. Стихотворение было напечатано в более поздние годы и известно. Надо указать, что уже в этих стихах вполне выявлен ритм и строй строковый, коим потом блеснул... Владимир Маяковский... Вернувшись из-за границы, я не застал ни Хлебникова, ни... его рукописей, которые уже тогда я решил собрать, видя к ним явное пренебрежение автора... Хлебников позже появился, но рукописей не оказалось. Он полную корзину всех своих позднейших рукописей сдал багажом со станции Херсон в... Казань. Сдал, а сам не поехал. «Зачем же, Витя, ты это сделал?» - «Гм-гм... думал, что поеду... в Казань...» Судьба этой корзины осталась неизвестной. Там было очень много интересных вещей и роман из жизни Петра между ними.

С Хлебниковым была беда - он не мог видеть своей рукописи или оттиска, напечатанного для корректуры, чтобы не начать тут же наносить поверх что-либо, часто совсем несходное с первой версией. Поправлять не мог - делал вариант, столь же интересный и ценный. Часто его поэма или длинное стихотворение - это только вариант на варианте, выросший из его гениального воображения словесного, как индийское божество, где из плеча рука за рукою - одна и та же, но действие их разное... Велимир Хлебников пробыл в жизни как фантастический, диковинный, феноменальный организм, непрерывно творивший слова...

Уже в 1912 году Хлебников стал увлекаться бесконечными вычислениями, и я дал ему деньги на издание малой брошюры, в которой он предсказал гибель Российской империи в 1917 году... Я вел с ним споры и просил писать стихи, романы, но с каждым месяцем все более рукописи Вити стали покрываться числами и формулами, в коих я не мог разобраться. После отсылки Хлебниковым своих рукописей «в Казань», оставшимися у меня рукописями он не интересовался, так как все лучшее, по его мнению, отобрал у меня. Надо указать, что Хлебников был очень высокомерен и самомнителен при всей своей скрытности, оторванности от жизненного, реального, обычного, осязаемого всеми.

Тринадцатый год я посвятил переписыванию сохранившихся у меня рукописей Хлебникова для книжки, изданной в Херсоне... Когда книга была напечатана зимой, Хлебников, увидя ее, пришел в ярость: «Вы погубили меня... - вскричал он. - Я никогда не хотел никому показывать своих опытов...» Кроме того, я напечатал много мелких фрагментов из черновых тетрадей, исключительно гениальных и новых, а им Витя значения не придавал, считая их просто шутками. Я стоял на своем, указывая на формулу Курбэ: «Всякая рукопись должна быть напечатана, а картина выставлена, долой жюри и мнение издателей».

Хлебников, смелый в своих рукописях, легко поддавался влияниям со стороны и вечно хотел быть одобренным «великими», литературно успевшими... Он вечно посещал то Мережковского, то Ремизова, то В. Иванова, но отношение встречал там высокомерное, символистам он казался «нечетким», непричесанным... А Витю никто не мог причесать, он был величаво лохмат от природы. Среди его рукописей было несколько дневников. Один из таких отрывков-дневников (в стихах) напечатан в «Затычке»: «Из теста изваянный Зевес» - писано о Максе Волошине; «И тянут похотливо гроб Верлена» - заседание символистов у Вячеслава Иванова.

В 1914-1915 гг. мы жили всей семьей в Михалеве около Пушкино, в 35 верстах от Москвы. Хлебников приезжал сюда к нам и писал. Он был занят разбором-вычислением кривой жизни М. Башкирцевой и жизни А. С. Пушкина. ‹...›

Подготовка текста А.Парниса

Воспроизведено по: Литературное обозрение, №12, 1985г., стр. 95 - 96

Источник заимствования: www.ka2.ru

Молоко кобылиц

Велимир Хлебников

Вместо предисловия

Из одного письма Велимира Хлебникова:

Дорогой Вячеслав Иванович!

Я задался вопросом, не время ли дать Вам очерк моих работ, разнообразием и разбросанностью которых я отчасти утомлен. Мне иногда казалось, что если бы души великих усопших были обречены, как возможности, скитаться в этом мире, то они, утомленные ничтожеством других людей, должны были избирать как остров душу одного человека, чтобы отдохнуть и перевоплотиться в ней. Таким образом, душа одного человека может казаться целым собранием великих теней. Но если остров, возвышающийся над волнами, несколько тесен, то не удивительно, если они время от времени сталкивают одного из бессмертных опять в воду. И таким образом, состав великих постоянно меняется. Но к делу!

Уже Бисмарк и Оствальд были отчасти русскими. Мы переживаем время «сечи и натиска». Собственно европейская наука сменяется наукой материка . Человек материка выше человека лукоморья и больше видит. Вот почему в росте науки предвидится пласт – Азийский, слабо намечаемый и сейчас. Было бы желательно, чтобы часть ударов молота в этой кузне Нового Века принадлежала русским. Но русские несколько холодны к подвигам своих соотчичей и не заботятся о первенстве. Я вообще сомневаюсь, чтобы в России можно было что-нибудь напечатать кроме переводов и подражаний…

«Я негеишна негута смтеявистая смеявица…»

Я негеишна негута смтеявистая смеявица

Милых негочей зову вы бегите ко мне

Резвой стопой милачи любцы меня

Теплорукой золотистой косохвостом

– Я милош к тебе бегу

Я милыню тела алчу.

Старик :

добро к себе, мечи к врагам

Лелиря в видире идя

Я зову за вас бежать

Да на конях страсти сидя

Нивы страсти жать.

. . . . . . . . . . . . . . .

«Когда рога оленя подымаются над зеленью…»

Когда рога оленя подымаются над зеленью

Они кажутся засохшее дерево

Когда Сердце божие обнажено в словах

Бают: он безумен.

«Осиновый скук кол…»

Осиновый скук кол

Вошел в видение под гробом

И сорит лучшая из кукол

Труху рассыпанную зобом

«Мои глаза бредут, как осень…»

Мои глаза бредут, как осень

По лиц чужим полям

Но я хочу сказать вам мира осям

«Не позволям»

Хотел, бы шляхтичем на сейме

Руку положив на рукоятку сабли

Тому, отсвет желаний чей мы

Крикнуть, чтоб узы воль ослабли

Так ясневельможный пан Сапега

В гневе изумленном возрастая

Видит, как на плечо белее снега

Меха надеты горностая…

. . . . . . . . . . . . . . .

Погода по го́да Сени

Птица стремясь ввысь

Летит к небу

Панна, стремясь ввысь

Носит высокие каблуки

Когда у меня нет обуви

Я иду на рынок и покупаю ее

Когда у кого-нибудь нет носу

Он покупает воску

Когда у народа нет души

Он идет к соседнему

И за плату приобретает ее

Он лишенный души!..

Песнь Мирязя (продолжение)

(См. «Пощечину общественному вкусу»)

Написано 1907 году

Синатое небо. Синючие воды. Краснючие сосны, нагие…чьи локтероги тела.

Зеленохвостый переддевичий змей. Морезыбейная чешуя.

Нагавый кудрявый ребенок. Чья ладонь – телокудря на заре.

Пронизающие материнский дом во взорах девушки, чье рядно и одеймо небесаты голубевом, тихомирят ребенка.

И умнядь толпоногая.

И утроликая, ночетелая телом, днерукая девушка.

И на гудно зова летит умиральный злодей и казнит сон и милует явь.

Наступили учины: смерть училась быть жизнью, иметь губы и нос.

И утролик и ясью взорат он.

И яснота синих глаз.

И веселоша емлет свирель из пука игралей.

И славноша думновзорен.

И смех лил ручьем. Смехливел текучий.

И ясноша взорами чаровал всех. И нас и женянок.

Добрявая чаща мук.

И мучоба во взорах ясавицы.

И, читая резьмо лешего, прочли: сила – видеть Бога без закопченного стекла, ваше сердце – железо копья. И резак заглядывал тонким звериным лицом через плечо.

И моя неинь сердитючие делала глаза и шествовала, воркуя як голубь, вспять. И гроб, одев время, (клюв) и очки, – о, гробастое поле – с усердием читал – Способ возделывания и пробы вкусных овощей –.

Резьмодей же побег за берестой содеять новое тисьмо.

О, сами трепетным ухом к матери сырой земле!

Не передоверяйте никому: может быть стар, может быть глух, может быть враг, может быть раб…О, вникайте в топот дальних коней!

И сами выхчие звезды согласны были.

И в глазах несли любязи голубые повязки, младший же брат, согнувшись, ковал широкий меч, чтобы было на что опереться, требуя выдела. И взяв взываль и взывал к знобе и чтобы сильных быть силачом. И засвирель была легка и узывна; пьянила.

И в мыслоке сил затерялся, я-мень.

И давучая клики немда была безжалостно растоптана конями чужаков…без узды и наездников.

И ясивый звездный взор.

И, взяв за руку, повел в гордешницу: здесь висели ясные лики предков. О земле родущей моленья, и небомехий зверь и будущеглавая ясавица, и – голубчик – мироперый и – спасибо – величиной ли с воробышка, величиной ли с голубя, величиной ли с вселенную?

И спасиборогий вол и вселеннохвостая (увы: есть и такая) кошка.

И все лишь ступог к имени, даже ночная вселенная.

И голубой беззвучно скользнул таень.

И сонняга и соняжеская мечта овсеннелым. И сонязев рок – узнать явь.

И соннязь бросает всеннеющую тень над всем, и земь, воздух брал струнами, подсобниками в туманных делах славянина.

И не устает меня пленять, мая, маень; и я – тихая, грустная весть мира с сирым, бедучим взором.

И в звучешнице верховенство взяли гусли.

Ах, прошла красивея, пленяя нас: не забыть!

И в прожив от устоя рода до мородстоя плыли мары, яснева хмары. И небее неба славянская девушка.

И ярозеленючая кружавица, овеваемая и нагучая локтями и палешницей, и нагеющая и негеющая полуразверзстыми бесстыдными устами, и мертвлявая полузакрытыми глазами.

И теневой забочий и котелкоцветная серейная лужайка, и зыбкая и зыбучая на ней плясавица.

И хвостозеленый и передодевичий под веткой лег змей и вехчий смехом век стариканьши. И трое белых стоем, полукругом на синеве, у зеленева.

И пожарно-косичный, темнохвостый кур!

И мучины страдязя и бой юнязя. Хоробров буй, буй юника.

И юнежь всклекотала, и юникане прозорливыми улыбками засмеялись.

И юнежеустая кое-когда правда. И любавица и бегуша в сны двоимя спимые, ты была голубошь крыла.

И игрец в свирель и дружбы мечты. И святоч юнвовзорый.

И вселенатые гривой кони и палица у глаз; две разделенные днем ночи.

Смехдомёт из мальчишеской свирели и бессильные запереть смех уста. И смехучий вид старца; нес в мешке вечность.

И давчий красу и любу – отнял. И заведенные часы.

И деблы слетались, деблиные велись речи.

И ясно было тихо. И яро.

И грясло ясна на небо. И хохотуха с смелым лицом пролетала по ясневу.

Сумрак и мгла – два любна меня.

Красивейно рядится душа в эти рядна.

И в венке дружества пчел пророк.

И дымва зыбетелая делает лики и кажет роги.

И взорлапая снедь.

И улыбальями голубянноперыми завернулись, смеючись, немницы. И умнота и сумнота голубых очей голубого села радостна.

И шли знатцы. И безумноклювые сорвались личины. И повязанные слепинами и неминами шествовали кроткие бухи.

И плыли небеснатости рокотом.

И Мещей добрядинного пути.

И разверзстые бездны уста. Любноперый птица-морок.

– Умун ты наш –, баяли зори.

И соколом – тучевом взлетел к ясям неон.

Дядя Боря на ноги надел вечностяные сапожки, на голову-темя пернатую солнцем шляпу. Но и здесь с люлькою не расстался.

И голубьмо неба не таяло и не исчезало.

И дело мовевая и золотучие-золотнянные струны, и звучмо его нежных, звенеющих нежно рук, и смехотва неясных уст, неготливых, милоши смехотливых, улыбчивых.

И улыбчивяный брег, и печальные струны, и веселые березки по брегу по высокому, и дикие печальные стволы.

И грозы и немва из тростников белюси лики кажет. И празднико-языковый конь.

И ваймо и ваяльня слов; там ваймодей и каменская псивь.

И [?]ашу и улыбково-грустные, и волосатый старец, и девопеси в синих чертах. И груды делогов мертворукого мертвобописца. И духом повеяло над письмобой и письмежом уже.

И лепьмо и лепеж, и грустящий грустень в грустинах, и грустинник с всегда грустными печальными глазами, и любучий-любучий груститель – взгляд жарких любовных вежд; но уста – садок немвянок и порхучая в нем немва.

И весенел чей-то юный лик.

И земва и небесва негасючин шепотом перешептывались; и многозвугодье и инозвучобица звучобо особь.

Скакотствует плясавица вокруг весеннего цветка.

Но немотствуют люди:

Алферово

Не мало славных полководцев,

Сказавших «счастлив», умирая,

Знал род старинных новгородцев

В потомке гордом догорая.

На белом мохнатом коне

Тот в Польше разбил короля.

Победы, коварны оне

Над прежним любимцем шаля.

Тот сидел под старой липой,

Победитель в Измаиле,

И, склонен над приказов бумажною кипой,

Шептал, умирая: «Мы победили!»

Над пропастью дядя скакал,

Когда русские брали Гуниб.

И от раны татарскою шашкой стекал

Ручей. – Он погиб.

То бобыли, то масть вороная

Под гулкий звон подков

Носила седоков

Вдоль берега Дуная.

Конюшен дедовских копыта,

Шагами русская держава

Была походами покрыта,

Товарищами славы.

Тот на Востоке служил

И, от пули смертельной не сделав изгиба,

Руку на сердце свое положил

И врагу, улыбаясь, молвил: «Спасибо».

Теперь родовых его имений

Горят дворцы и хутора,

Ряды усадебных строений

Всю ночь горели до утра.

Но, предан прадедовским устоям,

Заветов страж отцов,

Он ходит по покоям

И теребит концы усов.

В созвездье их войдет он сам!

Избранники столицы,

Нахмурив свои лица,

Глядят из старых рам.

Сельская дружба

Как те виденья тихих вод,

Что исчезают, лишь я брызну,

«Пастушка, встань, спаси отчизну!»

Вид спора молний с жизнью мушки

Сокрыт в твоих красивых взорах

И перед дланию пастушки

Ворча, реветь умолкнут пушки

И ляжет смирно копий ворох.

Так, в пряже таинственной с счастьем и бедами

Прекрасны, смелы и неведомы

Юношей двое явились однажды,

С смелыми лицами, взорами жажды.

Наутро пришли они, мокрые, в росах,

В руке был у каждого липовый посох

То вестники блага – подумал бы каждый.

Смелы, зорки, расторопны

В русые кудрей покрытые копны,

К труду привычны и охотники,

Они просилися в работники

Какой-то пришли они тайной томя,

Волнуемы подвигом общим

На этих приход мы не ропщем.

Так голубь порою крылами двумя

В время вечернее мчится и серое.

И каждый взглянул на них, сразу им веруя.

Но голубь летит все ж единый.

Пришли они к нам урожая годиной.

Сюда их тропа привела,

Два шумных и легких крыла.

С того напрасно снят, казалось, шлем.

Покрыт хвостом на медной скрепе

Он был бы лучше и свирепей.

Он русый стог на плечах нес

Для слабых просьб и тихих слез.

Другой же, кроток, чист и нем

Мечтатель был и ясли грез.

Как лих и дик был тот в забрале

Иные сны другого ум избрали

Ему был спутником ручей

И он умел в тиши часами

Дружить с ночными небесами.

Как строк земли иным созвучие,

Как одеянье сердцу лучшее.

Село их весело приемлет

И сельский круг их сказкам внемлет.

Твердят на все спокойно: да!

Не только наши города.

Они вошли в семью села,

Им сельский быт был дан судьбой.

И как два серые крыла

Где был один, там был другой.

Друг с другом жизни их сплелись;

С иными как-то не сошлись.

И все приветствуют их.

Умолкли злые языки.

Хотя ворчали старики:

Тот слишком лих, тот слишком тих.

Они прослыли голубки

(К природе образы близки),

И парубки, хотя раней косились,

Но и те угомонились.

Не знаю, что тому виною, –

Решенье жен совсем иное.

Они, наверное, правы.

Кто был пред ними наяву

Осколком века Святослава

И грозных слов «иду на вы».

Пред тем, склонив свою главу,

Проходит шумная орава.

Так, дикий шорох чуть услышат

В ночном пасущиеся кони,

Прядут ушами, робко дышат:

Ведь все есть в сумрака законе.

Когда сей воин, отцов осколок,

Встречался, меряя проселок,

На ее быстрый взор спускали полог.

Перед другим же, подбоченясь,

Смелы, бойки, как новый пенязь,

Играя смело прибаутками

И смело-радостными шутками,

Стояли весело толпой,

На смех и дерзость не скупой.

Бранили отрока за то,

Что, портя облик молодой,

Спускался клок волос седой

На мысли строгое чело,

Был сирота меж прядей черных.

Казнили стаей слов задорных

За то, что рано поседел,

Храня другой судьбы удел,

Что пустяки ему важны

И что ему всегда немного нездоровится,

А руки слабы и нежны,

Породы знак, гласит пословица.

Ходила бойкая молва,

Что несправедлив к нему закон

За тайну темную рождения,

И что другой судьбы права

На жизнь, счастье, наслаждение

Хранил в душе глубоко он.

Хоть отнял имя, дав позор,

Но был отец Ивана важен

Где-то. То, из каких-то жизни скважин

Все разузнал болтливый взор.

Враждуя с правом и тоской,

С своей усмешкой удальской,

Стаю молний озорницы

Бросали в чистые зарницы.

«Не я, не мы» кричали те,

В безумца, верного мечте,

Весною красненький цветок,

Зимой холодный лед снежка

Порой оттуда, где платок,

Когда летал исподтишка.

Позднее с ними примирились

И называть их договорились:

Наш силач

(Пропащая головушка),

И наш скрипач,

И нам соловушка.

Ведь был силен, чьи кудри были русы,

А тот на скрипке знал искусы.

Был сельский быт совсем особый.

В селе том жили хлеборобы.

В верстах двенадцати

Военный жил; ему покой давно был велен:

В местах семнадцати

Он был и ранен и прострелен,

То верной, то шальною пулей

(Они летят, как пчелы в улей).

И каждый вечер, вод низами,

К горбунье с жгучими глазами

Сквозь луга и можжевельник

С громкой песней ходил мельник.

Идя тропою ивняка,

Свою он «песню песней» пел,

Тогда село наверняка,

Смеясь, шептало:

«Свой труд окончить он успел».

Копыто позже путь топтало.

Но осенью, когда пришли морозы,

Сверкнули прежние угрозы

В глазах сердитых стариков,

Как повесть жизни и грехов,

И раздавалось бранное слово.

Потом по-старому пошло все снова,

Только свадьбы стали чаше,

С хмелем ссоры и смятений.

Да порой в вечерней чаще

Замечали пляску теней.

Но что же?

Недолго длилось все и то же,

Однажды рев в деревне раздался,

Он вырос, рос и на небо взвился.

Забилась сторожа доска!

В том крике – смертная тоска.

Набат? Иль бешеные волки?

«Ружье подай мне! Там, на полке».

Притвор и ствол поспешно выгнув,

В окошко сада быстро прыгнув,

Бегут на помощь не трусы.

Бог мой! От осаждаюшей толпы

Оглоблей кто-то отбивался.

В руках полена и цепы,

Но осажденный не сдавался.

За ним толпой односельчане,

Забыв свирели и заботы,

Труды, обычай и работы,

На мясе, квасе и кочане

Обеды скудные прервав,

Идут в защиту своих прав.

Излишни выстрел и заряд.

Слова умы не озарят.

На темный бой с красавцем пришлым

Бегут, размахивающим дышлом.

Тогда, кто был лишь грез священник,

Сбежал с крыльца семи ступенек.

Молва далеко рассказала

Об этом крике: «Не боюсь!»

Какая сила их связала,

Какое сердце и союз!

В его руке высокий шест

Полетом страшным засвистал

И круг по небу начертал.

Он им по воздуху провел,

Он, хищник в стае голубей.

Умолкли возгласы: «Убей!»

И отступили люди мест,

И побежали люди сел.

«В тихом омуте-то черт!» –

Молвил тот, кто был простерт.

Наверно, месяц пролежал

Борис, кругом покрытый льдом, –

Недуг кончиной угрожал.

Он постарел и поседел.

Иван, гордясь своим трудом,

Сестрою около сидел,

И в темный час по вечерам,

Скорбна, как будто войдя в храм,

Справлялась не одна села красавица,

Когда Борис от ран поправится.

И он окрепнул наконец,

Но вышел слабый, как чернец.

Меж тем и сельских людей гнев

Улегся, явно присмирев.

Борис однажды клятву дал

Реку Остер двенадцать раз,

Не отдыхая, переплыть,

Указ судьбы его не спас.

Он на седьмом погиб. Не плакал, не рыдал

Иван, но, похоронив, решил уйти.

Иных дней жребий темный вынул

И, незамеченный, покинул

Нас. Не знаю, где решил он жить.

Быть может, он успел забыть

Тот край, как мы его забыли,

Забвенью предали пути.

Но голубь их скитаний, хром,

Отныне сломанным крылом

Дрожит и бьется, узник пыли.

Так тяжко падает на землю

Свинцом пронзенный дикий гусь.

Но в их сердцах устало внемлю

Слова из книги общей: «Русь» .

Давид Бурлюк

Небо над парком

Древний блеклый щит героя

Сжатый снегом облаков

Нам дарит качаясь хвоя

Над строителем углов

Мы взглянули лишь случайно

И смотри уже открыт

Четко зло необычайно

Исступленный синий щит

Сеткой плавной позолоты

Исчерненный как спина

Ты сквозишь над нами годы

Юность вечность вышина.

Первые взгляды

Окно открыл и посмотрел на грядки

Вон ветер шевелит материю гардин

Все ново вкруг везде плывут загадки

Как эти шорохи уже размытых льдин

Чтож измерять я стану напряженно

Сей храмный свод немую высоту

Иль лот изменчивый заброшу я бездонно

За грани трепетов за саванов черту.

Заметил девушку и улыбнулся иве

Первичный пух чуть наклонял Зефир

А я дрожал в тончайших чувств приливе

Глядя на мирный сей осуществленный пир.

Молитвенно сложил свои больные руки

Весна весна шепнул зеленый день

А там ловцы свои сгибали руки

И птица падала в еще сквозную сень.

«В голубые просторы…»

В голубые просторы

Где-то впаяны льды

Заморожены взоры

Отдаленной слюды

Закалдованы слезы

Огневеющий взмах

Ледниковые розы

На небесных устах

Кто то сбросил наряды

И предстал весь горя

На лучистые гряды

Твоего янтаря.

Я видел девы пленные уста

К ним розовым она свою свирель прижала

И где то арок стройного моста

От тучи к туче тень бежала

Под мыльной пеной нежилась спина

А по воде дрожали звуки весел

И кто то вниз из горнего горна

Каких то смол пахучих капли бросил.

Посул осени

Туман разит цветы

Мертвец глухой седой

Средь тусклой высоты

Рожденный над водой

Ты как река течешь

Как белый дым скользишь

Твой шаг как хладный нож

Как обморок как тишь!

Как саван как крыло

Везде везде взмахнул

Ты вкрадчивое зло

Ты осени посул.

Цветы как оазисы яркости…

Камень знойный одноглаз

Тебя мы видим ведь не раз

Тебя мы видим каждый день

Но всеж хвала тебе не лень!

В лазури кто встает столь зримо

Готовно светит так другим

Кто так торжественно умрет

Чтоб снова жить как час придет.

Слепишь ты окна

Пестришь неровность вод

Тянуть волокна

Умеешь каждый год.

Никто не взглянет

Внутрь в огненный зрачок

Свет в душу прянет

Как к мухе паучок.

Рисунок Владимира Бурлюка

«Ушедших мигов тайный вред…»

Ушедших мигов тайный вред

Сгибает медные власы

Тоскливый бесконечный плед

След убегающей лисы

Под остывающий помост

Сокрылись мертвенные лица

Мигнул златоволосый хвост

Ушедших мигов вереница

Смотри вокруг везде беда

Упали башенны фронтоны

Исчезли стены без следа

Ты пень сухой лишеный кроны.

Млечный путь

Какие то огни мерцают из пучины

Зазвездные дерев роскошные вершины

Ведомых зданий крайние леса!

«Из бледно желтой старины…»

Из бледно желтой старины

Кропя росою тонкой пыли

Власы посмертные ковыли

Дала объятиям весны…

Под голубое небо дня

Пред острия пушистых копий

Благословляя век холопий

И с ним на миг соеденя.

(Внучка рассматривающая ларец).

В трамвае

Там где девушки сидели

Сели стройные мужчины

Там где звонко ране пели

Сохнут вянут от кручины

Щеки где так сочно рдели

Скрыв округло жемчуга

Седины взвились метели

Бровь нахмуренно строга.

Весна («Ты растворила затхлый дом…»)

Ты растворила затхлый дом

Метнув живительный огонь

И тени скованные сном

Зажаты в хилую ладонь

Дом усыпальницею был

Трусливо шатких рубежей

Гнетущий изотлевший пыл

Под взором робких сторожей.

Вечер в России

Затуманил взоры

Свет ушел угас

Струйные дозоры

Иглист скудный час

Зазвенели медью

Седина-ковыль

Пахнет свежей снедью:

Под копытом пыль

Затуманил взоры

И уходит прочь

Струйные дозоры

Нега сон и ночь

Прянул без оглядки

Все темно вокруг

Будто игры в прятки

Жаждущий супруг

(ветров упадающих груды)

Мечтанье трепет тишина

Игриво кудрая полянка

Звон жемчуг лепет и беглянка

Для мачты годная сосна

Покрытый мохом сгнивший крест

Как далеки воспоминанья

И изотлевшие желанья

Так бушевавшие окрест.

«Прозрачный день, зеленое объятье…»

Прозрачный день, зеленое объятье

Ты растворил, чтоб воспринять меня

И знойное твое рукопожатье –

Живу безвременно кляня.

Чудовищность своих зрачков зеленых,

Скрывавший тщетно роем облаков.

Я погружен в природу сих бездонных,

Носитель блещущих оков!

«Играл в полях пушистым роем туч…»

Играл в полях пушистым роем туч

Жемчужные мячи по голубому полю –

Вдымая палицу блестящий страстный луч

И их гоня небесной жгучей болью

Внизу паслись зеленые стада

Их тучный рев немолчно славил волю

Поправшие витые города

И сонмы душ изъеденные молью.

«Луна цветет средь облаков невнятных…»

Луна цветет средь облаков невнятных

Какие странные далекие шаги

Обрывки запахов листов пахучих мятных

Склоненных на чело ее ночной дуги

Осенний дождь мутнит стекло светлицы

Едва живут как робкий вздох огни

. . . . . . . . . . . . . . .

Весна («В холодной мгле в смертельном подземелья…»)

В холодной мгле в смертельном подземелья

Ростут туманные как призраки цветы

Безрадостный у вожделенной цели

Простерший Мертвые персты

Тогда стоявшая у сомкнутого входа

Тихонько подняла пустующую длань

Шепнула мне «пастух несчастный встань

Укройся от дождя в приюте темном грота».

«Сгоревший мотылек на беспощадной свечке…»

Сгоревший мотылек на беспощадной свечке

Низринутый листок влекомый в быстрой речке

Над вами взвился рок Ваш бесполезен ропот

Ах еслибы я мог судьбы отринуть хобот!

«Всегда капризный немного точный…»

Всегда капризный немного точный

Приходит и смеется вдруг

Как плод румяный пушистый сочный

Владетель множества супруг.

Над синим озером ликуя

Проносится твой резвый крик

Сияет радостная сбруя

Что чистил медленный старик

Непостоянством не уверить

Не оживишь возможность дней

Ты ведь проходишь все измерить

Всегда упорней и ясней.

Зима («Луна скользит как с корабля Мертвец…»)

Луна скользит как с корабля Мертвец

Я за решеткою в тюрьме

Молюсь обглоданной зиме

Ей палачу живых сердец!

Какой ужасный мерзлый труп

Чернеет смутно за окном

Я затопить хочу вином

Находку пристальную луп!

На белом теле черных ран

Зияют мрачные следы

Мы дождались и сей беды

Стерпев осенний ураган.

Летний инок («Звон цветов лобзанье пчел…»)

Звон цветов лобзанье пчел

Жидкий мед прямых тычинок

Стройный пряный круглый дол

В келье седовласый инок

Машет сморщенной рукой

Нежность дух благословенье

Свет и трепет и покой

Насекомых звонких пенье

Океан разверстых крыл

Сонмы вопиющих глоток

Лето солнце жизни пыл

Как Ваш миг стократ короток.

Облаков сплетенных рой

Облаков шумящих стая

Зачарована игрой

Их бесчисленность витая

Облака сквозное небо

Будто синие цветы…

Но вокруг все пьяно слепо

Как стоглазые листы.

«Все уходят быстро годы…»

Все уходят быстро годы

Нет возврата нет назад

Ночи мучат непогоды

Каждому огню так рад

«Ты ведь молод ты ведь молод

И тебе не страшен холод

Посмотри я стар я сед

Мне тяжеле иго бед»

И смеется он беззвучно

Спутник ночи неразлучной

Кажет мне гниющий зуб

Из за мерзлых синих губ

Он идет все рядом рядом

Он гонитель тайных нег

И под этим тусклым взглядом

Мерзнет сонный свежий снег

«Из домов и в дома выходили входили фигуры…»

Из домов и в дома выходили входили фигуры

Была тьма на земле на верху облака были хмуры

Я на улице ночь проводил прислоняся к согретой стене

Ветер ныл ветер выл на фонарном сгорая огне

Предо мной на до мной возносился громаднейший дом

Весь окутанный мглой отуманенный тьмой

Многоцветом сияя окон.

«Знаешь край где плещет влага…»

Знаешь край где плещет влага

Дух объемлет леденя

Край зеленый бело пенный

Седовласый пенный лик

Пролетают альбатросы

Луг зеленый луг внизу

С хриплой песнею матросы

Якорь ржавленный везут

«Над зелено пенной зыбью…»

Над зелено пенной зыбью

Пролетают альбатросы

Чайки ловят стаю рыбью

В снасти впутались матросы

В море зыблются медузы

Меж цветными кораблями

О порви с брегами узы

Взвейся сильный над морями.

«Над кружевами юных вод…»

Над кружевами юных вод

Краснеешь твердыми боками

Пронзаешь исступленно свод

И веешь флаг под облаками.

А уходя роняешь стон

Неужто ранен ты разлукой

Ты подыматель стольких тонн

Рожденный точною наукой.

«Нас было двое мы слагали…»

Нас было двое мы слагали

Из слов тончайший минарет

В лазурь мы путь тогда искали

Взойдя на холм прозрачных лет

И возлагая новый камень

Мы каждый раз твердили вслух

Что близок уж небесный пламень

Что близок идеальный дух

И что же!.. кто взлелеял зависть

К творенью нашему тогда

Кто бросил жгучую ненависть

Смешав языки навсегда.

«Как сказочны леса под новым сим убором…»

Как сказочны леса под новым сим убором

Как гармонично все единостью окраски

И небо и земля и липы за забором

И кровли снежные напялившие маски

Земля подобна стала рыхлым тучам

Утратилась ее земная твердость

И первый ветер облаком летучим

Поднимет понесет зимы морозной гордость.

«Ты нас засыпал белым белым…»

Ты нас засыпал белым белым

Все ветки стали вдруг видны

Как четко черная ворона

Спокойные смущает сны

С землею слит край небосклона

Я не хочу желать весны

Под этим снегом белым белым…

Часовня встреч разлук вокзал

Дрожащий гул бег паровоза

Тревожность оживленных зал

Разлуки пламенная роза

На плечи брошенные тальмы

Последний взгляд последний зов

И вверх искусственные пальмы

От хладной белизны столов

Ведь каждый день к твоим путям

Бегут несчастнейшие лица

К кому безжалостна столица

И никнут в стали звонкой там

И утром каждым в эту дверь

Стремятся свежие надежды

Все те на ком столица зверь

Не съела новые одежды

А ты гирляндами горелок

Блестя на миг один приют

Подъемлешь свой дорожный кнут

Живую неуклонность стрелок.

(Кто вырвал жребий из оправы…)

В безмолвной гавани за шумным волнорезом

Сокрылся изумрудный глаз

Окован камнем и железом

Цветно меняющийся газ.

В сырой пустыне где ветер влажный

Средь бесконечной ряби вод

Широкий путь пловца отважный

Дымящий шумный пароход

Там цель прямая по карте точной

Всех этих пассажиров влечь

Быть может к гибели урочной…

(Приблизит роковая течь)

Рисунок Владимира Бурлюка

Александра Экстер. Натюр-морт

Ты истомленному в пустыне

Глаза свои преподнесла

Что свято предаешь ты ныне

В долинах бедствий мраков зла

Какие нежные запястья

С пугливой груди отстегнув

Исторгнешь клики сладострастья

Химер безумный хор вспугнув

Или мечом туманно алым

Победно грудь рассечена

Душа вспорхнула птичкой малой

И жизнь конечно не видна.

«По неуклонности железной…»

По неуклонности железной

Блестящих рельс стальных

Путем уходишь звездным

Для рубежей иных

Смеется и стремится

Иной иной удел

И сумрак тихий длится

Как серебристый мел

Пади раскрыв колени

И утоли любовь

В высоко жгучем пеньи

Поверь всевластная кровь

Собиратель камней

Седой ведун

Как много разных камней

Ты затаил в суровой башне лет

Зеленых лун

Там плесень стала давней

Но солнца в гранях стоек свет

Своих одежд

Украсил ты узоры

Их огранив в узилище оправ

Огонь надежд

Лишь к ним клонятся взоры

Седой ведун ты в гранях вечных прав

Зима («Как скудны дни твои…»)

Как скудны дни твои

Какой полны тоскою

Отчаянья бесстрастною рукою

Сгибают рамена мои!

В окне замерзлом бледная денница

За беспросветностью черневшей ночи

Казалось замерзающая птица

Ко мне пробиться в душу хочет.

«На улицах ночные свечи…»

На улицах ночные свечи

Колеблют торопливый свет

А ты идешь сутуля плечи

Во власти тягостных примет

В уме твоем снуют догадки

О прошлом изнурившем дне

А фонари тебе так гадки

Как змей глаза во сне.

Сумерки («Веселый час! я посетил кладбище…»)

Веселый час! я посетил кладбище

Первоначальных дней (упавших навсегда),

Как мот скитался там как безотрадный нищий

Что даже смерть ему не нанесет вреда

Следил внимательно гробниц следы кривые

Надежды робкие сокрыли склепы их

Порывы дерзкие восторги боевые

И многих не узнал среди льстецов своих

«Четвероногое созданье…»

Четвероногое созданье

Лизало белые черты

Ты как покинутое зданье

Укрыто в черные листы

Пылают светозарно маки

Над блеском распростертых глаз

Чьи упоительные знаки

Как поколебленный алмаз.

Наездница

На фоне пьяных коней закатных

Сереброзбруйные гонцы

А вечер линий ароматных

Развивший длинные концы

На гривах черных улыбки розы

Раскрыли нежно свои листы

И зацелованные слезы

Средь изумленной высоты.

«О желанный сугроб чистота…»

О желанный сугроб чистота

О бесстрастная зим чернота

Ты владетель покорнейших слуг

Породил ароматов испуг

Под кобальтовой синью небес

Тонким цинком одеты поля

Ты лепечешь персты оголя

Эти струи несозданных месс.

Весна («Дрожат бледнеющие светы…»)

Дрожат бледнеющие светы

И умирают без конца

Легки их крохкие скелеты

У ног сокрытого тельца

Тускнеют матовые стекла

Закрыто белое крыльцо

Душа озябшая намокла

И исказилося лицо

И вдруг разбужен ярым криком

Извне ворвавшийся простор…

В сияньи вешнем бледным ликом

Встречаю радостный топор

Слежу его лаская взором

И жду вещательных гонцов

Я научен своим позором

Свершивший множество концов.

«Волн змеистый трепет…»

Волн змеистый трепет

Скалы острова

Ветра нежный лепет

Влажная трава

Брошены простыни кто то вдаль уплыл

Небо точно дыни полость спелой вскрыл

День сраженный воин обагрил закат

Кто то успокоен блеском светлых лат.

Руби канат ушла ладья

Напрасны слезы и платок

Что в ручке трепетной измок

Пурпурных обещаний дня

Оставь оставь пускай одна

Влачится ариадны нить

Я знаю рок сулил мне жить

Пасть-лабиринтова смешна.

«Богиня Сехт жар пламени и битвы…»

Богиня Сехт жар пламени и битвы

Пыл гнева с головою льва

В тебе гранитные молитвы

В тебе гранитные слова

Из сна веков дошла неотразимо

Ты вечное и прежде и теперь

Телесна страсть тебе прямое имя

К реальной вечности приятственная дверь.

Сумерки («Возможность новая усталым взорам мрак…»)

Истлевшие заката очаги о синяя возможность ночи

Возможность новая усталым взорам мрак

О тьма свинцовая пастух дневных гуляк

Бросая полог свой по всем путям бредешь

О сумрак час немой туманность, нега ложь.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ты обещал сдержать неистовое слово

Темнела улица вечерний топот рос

Обыденная муть вливалась в сердце ново

А где то веяли кристаллы рос

Отравы мучили и сумерки томили

Искал доверчивых и пригвожденных глаз

Неслись далекие устало ныли мили

Под грохот рухнувших испепеленных ваз

И. СЕВЕРЯНИН.

ХУДОЖНИКИ АВАНГАРДИСТСКИХ ТЕЧЕНИЙ.

ПИСАТЕЛИ И ПОЭТЫ – ФУТУРИСТЫ: «ГИЛЕЯ» – Д.Д. и Н.Д. БУРЛЮКИ, В. ХЛЕБНИКОВ,

В.В. МАЯКОВСКИЙ, А.Е. КРУЧЕНЫХ,

В.В. КАМЕНСКИЙ, Е. ГУРО И ДР.;

«ЦЕНТРИФУГА» – С.П. БОБРОВ, Н.Н. АСЕЕВ,

Б.Л. ПАСТЕРНАК.

Одновременно с акмеизмом в 1910-е годы возникает множество групп литературного (и живописного) авангарда: эгофутуризм, футу­ристические группы «Гилея», «Мезону поэзии», «Центрифуга».

Первая из них – эгофутуризм – по своим идейно-художествен­ным программам заняла некую срединную позицию между акмеизмом и собственно футуризмом. Эклектика эстетических деклараций и по­этической практики стала отличительной чертой этого поэтического течения.

Группу эгофутуристов (К. Олимпов, П. Широков, Р. Ивнев и др.) возглавил Игорь Северянин (псевд.; наст, имя – Игорь Васильевич Лотарев; 1887–1941), которого В. Брюсов выделил среди поэтов этого течения: «...это –"истинный поэт, глубоко переживающий жизнь..."». Но далее Брюсов заметил, что примитивный эстетизм поэта, упоение собственными успехами, «отсутствие знаний и неумение мыслить принижают поэзию Игоря Северянина и крайне сужают ее горизонт». Свой талант Северянин часто ориентировал на вкусы эстетствующей петербургской буржуазной публики предвоенных и военных лет, жи­вущей декадентски стилизованной жизнью (об этом писал и сам поэт: «моя двусмысленная слава//и недвусмысленный талант»).

Известность Северянину принес сборник «Громокипящий кубок» (1913), к которому написал восторженное предисловие Ф. Сологуб. Книга выдержала 10 изданий. О ней положительно отозвался В. Брю­сов. Вскоре один за другим выходят сборники «Златолира» (1914), «Ананасы в шампанском» (1915), «Victoria Regia» (1915), в которых автор популярного «Громокипящего кубка» начинает уже подражать самому себе.

В творчестве Северянина некоторые эстетические принципы акме­изма обнажились с какой-то пародийной наглядностью. В сонете, посвященном Георгию Иванову, Северянин декларирует безоговороч­ное и радостное приятие мира:

Я говорю мгновению «Постой 1 »

Поэтизация современной жизненной гармонии оборачивается у него воинствующим гедонизмом, акмеистические стилизации при­дворной жизни – картинами мещанских будуаров, ресторанной жиз­ни, прогулок в кабриолетах, обстановки легкого, бездумного флирта:

В шумном платье муаровом, в шумном платье

муаровом

По аллее олуненной Вы проходите морево...

Ваше платье изысканно, Ваша тальма лазорева,

А дорожка песочная от листвы разузорена –

Точно лапы паучные, точно мех ягуаровый.

Ножки пледом закутайте дорогим, ягуаровым,

И, садясь комфортабельно в ландолете

бензиновом,

Жизнь доверьте Вы мальчику в макинтоше

резиновом,

И закройте глаза ему Вашим платьем

жасминовым –

Шумным платьем муаровым, шумным платьем

муаровым!...

(Кензель, 1911)

Кукольная маскарадность такой стилизованной действительности станет для поэзии Северянина характерной. По сравнению с акмеиста­ми жизнь, которая стилизуется Северяниным, «порядком ниже»: это не галантные празднества придворных, где любовь – служение, а современный веселящийся город «золотой молодежи», кокоток-«принцесс», дам полусвета. «Трагедию жизни превратить в грезофарс» – вот в чем усматривал Северянин назначение поэта и поэзии.

В предреволюционной лирике Северянина обнаруживались и связи с темами и мотивами ранней символистской поэзии, прежде всего в ней проповедуется культ индивидуализма, самоценного «Я». Желание и воля «Я» для Северянина становится единственной реальностью мира. В программном «Эгополонезе» (1912), которым открывалась «Златолира», Северянин писал:

Все жертвы мира во имя Эго!

Живи, живое! – поют уста.

Во всей вселенной нас только двое,

И эти двое – всегда одно:

Я и Желанье! Живи, живое!

Тебе бессмертье предрешено!

В «Самогимне» (1912) поэт надменно провозглашает:

Мой стих серебряно-брильянтовый

Живителен, как кислород.

«О гениальный! О талантливый!» –

Мне возгремит хвалу народ.

Я – я! Значенье эготворчества –

Плод искушенной Красоты!

В поэзии Северянина своеобразно трансформировался бальмонтовский культ мгновения, эротических «мигов», акмеистический культ дикости, первобытности, «конквистадорства» («M-m Sansgene», «юг на севере» и др.). В этом смысле Северянин как бы пародировал программные стихи акмеистов, сводя их лирику из области филосо­фической изысканности в сферу эстетических интересов мещанской среды. Однако в отличие от творчества других участников группы поэзия Северянина не была лишена чувства авторской автоиронии полемической нарочитости.

Приспособление к запросам публики, как писал в свое время Брюсов, губило в Северянине поэта «истинного», который в лучших своих вещах чутко видел мир, внес в поэзию новые ритмы, размеры, удачные словообразования. Слабость таланта Северянина, как спра­ведливо считал Брюсов, в том, что он не «направляем сильной мыслью». Отсутствие «сильной мысли» и привело Северянина к скудости тем, их однообразию: «...вместо бесконечности мировых путей перед ним всегда будут лишь тропки его маленького садика».

Нечего было сказать Северянину и как мэтру нового течения: у него не было новой программы. Эгофутуризм как литературное течение оказался бесплодным.

Но в лучших своих произведениях Северянин проявил себя как талантливый поэт-лирик, сумевший преодолеть тезисы эгофутуризма. В его стихах, обращенных к реальной повседневности, проявилась поэтическая искренность и простота. Эти создания Северянина – образцы настоящей, а не стилизованной для буржуазной эстрады лирики («Весенний день», «Это все для ребенка», «Весенняя яблоня», «Октябрь» и др.). В них сказывалось влияние поэтов-классиков, прежде всего Фофанова, которого Северянин всегда очень любил.

После Октябрьской революции поэт оказался за рубежом; он жил в Прибалтике, зарабатывал на жизнь литературным трудом, выступал с поэтическими вечерами. Скоро его начали забывать. Северянин оказался в общественном и литературном одиночестве. В 20–30-х годах вышло несколько сборников стихов поэта и стихотворные рома­ны («Соловей», 1918; «Менестрель», 1919; «Падучая стремнина», 1925; «Колокола собора чувств», 1925, и др.). Стихи Северянина приобретают простоту, ясность; в основном это воспоминания о прошлом, о России. К эмигрантам поэт относился с неприязнью; они отвечали ему тем же. Эмигрантская среда казалась Северянину воплощением пошлости и эгоцентризма:

Они живут политикой, раздорами и войнами,

Нарядами и картами, обжорством и питьем.

Интригами и сплетнями, заразными и гнойными,

Нахальством, злобой, завистью, развратом и нытьем.

Поэт обнаруживает сочувственный интерес к Советской России. В стихотворении с характерным названием «Наболевшее...» он писал в октябре 1939 г.:

Нет, я не беженец, и я не эмигрант,–

Тебе, родительница, русский мой талант <...>

Мне не в чем каяться, Россия, пред тобой:

Не предавал тебя ни мыслью, ни душой...

В предвоенный период Советской Эстонии Северянин печатался в «Огоньке» и «Красной нови». После занятия Прибалтики фашист­скими войсками Северянин не успел выехать из Эстонии; умер в Таллинне.

В 1910-е годы возникает и собственно футуризм. Это течение представлено прежде всего группой «Гилея» – кубофутуристов, или «будетлян», как они себя называли. В нее входили Д. и Н. Бурлюки, В. Хлебников, А. Крученых, В. Каменский, Е. Гуро, В. Маяковский. Были и две другие группы: «Мезонин поэзии» во главе с В. Шершеневичем (ставшим впоследствии зачинателем имажинизма) и «Центри­фуга», в которую входили С. Бобров, Н. Асеев, Б. Пастернак. Для последней, теоретиком которой был С. Бобров, характерно стремление сочетать достижения символистского стиха со стихом кубофутуристическим.

Литературный футуризм был тесно связан с возникшими тогда же футуристическими течениями в живописи: «кубистов», «лучистое», «беспредметников», группой художников общества «Бубновый валет», начало которому было положено одноименной выставкой в 1910 г. Организаторами «Бубнового валета» были братья Д. и Н. Бурлюки, вошли в него М. Ларионов. П. Кончаловский, Р. Фальк, А. Лентулов, Н. Гончарова и др. Теория и практика этого течения оказали значи­тельное влияние на литературный футуризм. Футуристы-поэты часто и сами выступали как живописцы (Бурлюки, Каменский, Маяков­ский), участвовали в художественных выставках. Кубисты иллюстри­ровали издания «Гилей». Русский кубофутуризм первоначально и возник как школа в живописи.

Границы художественных групп были расплывчаты и неопределен­ны. Но как в живописи, так и в литературе их объединяла эстетическая антиреалистическая тенденция. Отчетливо обнаруживается внутренняя связь живописного футуризма с судьбами общеевропейских движений: постимпрессионизма, фовизма и экспрессионизма.

Художникам «Бубнового валета» было свойственно представление о безграничной дерзости искусства; но эпатирование ими буржуазного обывателя, протест против обывательщины и эстетства «мирискусников» приобретал характер анархического нигилизма.

Выставка «Бубнового валета», состоявшаяся в декабре 1910 -~_ январе 1911 гг., была поистине пощечиной общественному вкусу М. Волошин написал о ней: «Надо отдать справедливость устроителям выставки: они сделали все, чтобы привести в неистовство глаз посе­тителя. В первой комнате они повесили самые колючие и геометриче­ски-угловатые композиции Такке и Фалька. В средней зале – огромное, как бы программное полотно Ильи Машкова, изображающее его самого и Петра Кончаловского голыми, в костюме борцов с великолепными мускулами». Многие вещи на выставке, писал Воло­шин, были намеренно сделаны для эпатирования публики.

Отличаясь индивидуальными дарованиями, творческими установ­ками, у художников этого течения были и общие черты. Натура обычно бралась «в упор», без всякого психологизма, их пронзительно яркие холсты поражали грубостью объемов, контрастностью цветов, схема­тизацией форм, стихийно обостренным ощущением «плоти вещей» (П. Кончаловский). Субъективно русские художники-футуристы хоте­ли найти в кубизме выход к каким-то новым творческим перспективам. Но на деле кубизм вел к программному утверждению непознаваемости мира, разрушению связей между явлениями действительности и ис­кусством. Исполнены предельного нигилизма по отношению к худо­жественным традициям прошлого натюрморты И. Машкова, возрождавшего примитивизм лубка, упрощавшего цветовые сочетания и стремившегося установить какую-то внутреннюю связь со «стихий­но-народными» основами творчества. Типичным представителем этого течения в живописи был и А. Лентулов, увлекавшийся архаикой, Древней Русью (не воспроизводя, однако, подлинного ее облика – «Звон», «У Иверской»). Его искания в живописи шли в направлении, характерном для поэзии В. Хлебникова, В. Каменского. Основополож­ником так называемого «лучизма» стал М. Ларионов, в картинах которого провозглашалась полная независимость от реальности. «Лучизм» стал одним из самых ярких проявлений кризиса живописи. Тенденция творческого субъективизма была доведена «лучистами» до того предела, за которым следовало уже разрушение искусства.

Кризис идейно-эстетических ценностей в футуристическом живо­писном искусстве выразился с очевидностью и в творчестве художни­ков «беспредметного» направления – В. Кандинского и К. Малевича. В их картинах окончательно разорвались связи искусства с миром действительности. Устремляясь к созданию в искусстве «новой реальности», утверждая ведущую роль подсознательного в творческом про­цессе, Кандинский и Малевич стали лидерами абстракционизма. К. Ма­левич провозгласил и господство в искусстве «заумного натурализма». Он стремился в своем творчестве соединить идеи кубизма и футуризма, пытаясь изобразительно воплотить футуристические заявления о гря­дущей машинизации жизни, «железном прогрессе». Поэтому героев своих он часто одевал в геометрические «железные» одеяния. Завер­шились его творческие искания «Черным квадратом на белом фоне» и «Белым квадратом на черном фоне». Это было полное «освобождение» искусства от предмета, реальности, превращение его, по собственному выражению Малевича, «в нуль форм». «Квадраты» Малевича вели к самоотрицанию живописного искусства.

Русский литературный футуризм испытал влияние и живописного русского футуризма, и европейских футуристических литературных течений, прежде всего итальянского футуризма (Ф.Т. Маринетти и др.), культивировавшего современный индустриализм, технику, отрицавше­го культуру. Но в целом ряде социальных установок русский футуризм решительно отличался от итальянского, ему не были свойственны милитаристские устремления Маринетти, проповедь насилия, агрес­сии, варварства.

В «Манифесте футуризма» (1909, рус. перевод –1914) Маринетти звал воспеть «любовь к опасности», привычку к энергии и отваге, дерзость и бунт, «наступательное движение», «опасный прыжок, опле­уху и удар кулака». «...Рычащий автомобиль,– писал он – ...прекрас­нее Самофракийской Победы». «Нет шедевров без агрессивности... Мы хотим прославить войну – единственную гигиену мира – милита­ризм... разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом, феми­низмом и всеми низостями оппортунистическими и утилитарными». А в «Техническом манифесте футуристической литературы» Маринетти (1912) утверждалась ненависть к разуму и «божественная интуиция». Требуя употреблять глагол только в неопределенном наклонении, отменить прилагательное и наречие, знаки препинания, разрушить синтаксис, передавать движения предметов через «цепь аналогий» художественных образов, Маринетти считал, что «следует оркестровать аналогии и, располагая их, следовать максимуму беспорядка», «так как всякий порядок роковым образом есть продукт лукавого разума». Вывод Маринетти таков: уничтожить в литературе «Я», т. е. всю психологию, «отказаться от того, чтобы быть понятым». «Будем смело творить «безобразное» в литературе... Надо ежедневно плевать на Алтарь ис­кусства»,– так заканчивал он свой «Манифест».

Некоторые идеи европейского футуризма оказались близки кубо-Футуристам. Но русское футуристическое движение отличало от евро­пейского прежде всего наличие элементов социальной оппозицион­ности, бунтарства (правда, анархо-индивидуалистического) против существующего буржуазного миропорядка, который Маринетти безоговорочно принят. Русские футуристы не были сторонниками капиталистической техники, глашатаями империализма, «железной энергии» войн.

Первое программное выступление литературного кубофутуризма относится к 1912 г., когда появился сборник «Пощечина обществен­ному вкусу». В предисловии-манифесте, подписанном Д. Бурлюком А. Крученых, В. Маяковским и В. Хлебниковым, провозглашалась революция формы, независимой от содержания («важно не что, а как»), субъективная воля художника, абсолютная свобода поэтического слова: отказ от всех традиций («Прошлое тесно. Академия и Пушкин - непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности...»). Футуризм стал своеоб­разной школой модернистской литературы, выделяясь резко анархи­ческим характером общественных и эстетических установок.

Вопрос об отношениях искусства и действительности решался футуристами в конечном счете так же, как и художниками. Ими декларировалась полная свобода искусства от содержания и идейности. Отрицание современной культуры оборачивалось у них отрицанием культуры вообще, всей цивилизации и искусства прошлого, утвержде­нием примитивизма, первобытных основ жизни, культом ее «первоос­нов», «первооснов» слова, в поисках которых футуристы обращались к «истокам» народной жизни – славянской и русской мифологии. В творчестве Хлебникова, Бурлюка зазвучали отголоски славянофильст­ва, свойственного русскому декадентству начала века. Образы Древней Руси сосуществуют в их произведениях с образами первобытного мира, дикарей, воинственных скифов, активность духа которых контрастно выделяется на фоне духовной расслабленности человека современно­сти. Эстетству, изнеженной салонности акмеизма, эстетизму символи­стической поэзии они противопоставляют «изначальное» – первобытно-уродливое, безобразное. Такой антиэстетизм становится отличительной чертой поэзии А. Крученых, Д. Бурлюка, В. Хлебнико­ва, раннего Маяковского.

Специфика футуризма как течения модернистской поэзии, при общих с другими течениями философских посылках – взгляде на мир и отношении к нему искусства, – заключалась прежде всего в анархи­ческом бунтарстве против всех поэтических норм и традиций в искус­стве. Заявленная футуристами «революция в искусстве» стала отрицанием содержания, поэтических традиций реализма в искусстве.

В этом смысле футуризм был таким же антиреалистическим течением, как и другие течения в литературе модернистских течений.

Футуризм – явление еще более разнородное, чем символизм или акмеизм. Группы, составлявшие его, постоянно враждовали и полеми­зировали друг с другом. Разноречивость эстетических концепций была характерна для участников каждой группы, в том числе и для «Гилей». Пафос творчества Б. Лившица, наиболее, может быть, близкого к установкам европейского футуризма, В. Хлебникова, В. Каменского, д.. Крученых, Маяковского был различен.

Основные положения футуристической программы своеобразно выразились в творчестве Велимира Хлебникова (псевд.; наст, имя – Виктор Владимирович Хлебников; 1885-4922) –участника группы кубофутуристов (или «будетлян», как назвав их поэт). Произведения этого большого и оригинального художника явно не укладывались в программные рамки футуристического течения. Опыты его в области стихосложения, языковое творчество, упорное стремление обновить, оживить слово, выявить его «корневой», глубинный смысл, вывести из него целые ряды родственных значений и звуча­ний – все это оказало плодотворное влияние на развитие русского стихосложения.

Поэзию Хлебникова сближает с лирикой Маяковского гуманисти­ческий характер протеста против превращения человека в буржуазном мире в вещь, мотивы бунта человека (поэма «Журавль»). Хлебников выступает как создатель «первобытной» утопии о докультурной гармо­нии человека с природой («Лесная дева», «Шаман и Венера» и др.). Для поэта современность только отрезок в нескончаемом ряду времени, которое в своем движении может быть устремлено и в будущее, и в прошлое. Метод «сдвига» во времени лег в основу многих его произведений; образы современности и первобытного мира, мифологии icto выступают у Хлебникова в одном ряду («Маркиза Дэсес», «Внучка Малуши» и др.). Противопоставляя буржуазной действительности культуру далекого прошлого, Хлебников идеализировал некое «естественное» бытие, поэтизировал людей, которые и в современности сохраняют свою «естественность», первобытную красоту («Охотник Уса-Гали»).

Принцип временных «сдвигов», ставший основой художественного мышления поэта, обусловил и его подход к поэтическому языку, реформу которого он предпринимает. Выявляя фольклорно-мифологические формы мышления («Дети Выдры» и др.), Хлебников пытается выделить в слове смысл, заложенный в нем в древнюю эпоху, «разложить» слово на его «первоначальные» значения, части, из которых поэт производит затем новые слова, стремясь создать новый тип языкового мышления. Так строилось хрестоматийно известное стихотворение поэта «Заклятие смехом» (1908–1909):

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмельяно!

О, рассмешищ надсмеяльных –смех усмейных смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!

Смейево, смейево,

Усмей, осмей, смешики, смешики,

Смеюнчики, смеюнчики!

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Но эти попытки Хлебникова (и других футуристов) создать «самови­тый» язык, «самовитое слово» не отвечали живым законам развития языка, были выражением крайне субъективистских тенденций в поэ­зии. Теория «сдвигов» отразилась и в собственно поэтической манере Хлебникова – в «сдвигах» синтаксиса, интонации, ритмики стиха.

Война оказала на Хлебникова, как и на других футуристов, силь­нейшее воздействие. В 1916 г. он был призван на военную службу,
служил рядовым. В поэмах «Война в мышеловке», «Невольничий берег»
он резко выступил против империалистической бойни. Антивоенные
стихи Хлебникова были наиболее идейно и художественно значительными в его поэзии.

Вплоть до Октябрьской революции Хлебников оставался в рамках своих утопических мечтаний, верил в «законы времени», был полон иллюзий о возможности создания некоего всемирного государства ученых и общественных деятелей, которые осуществят мировое брат­ство народов. Октябрьскую революцию Хлебников воспринял востор­женно, но смутность социальных идеалов поэта продолжала сказываться в его лирике и в послереволюционные годы. Он привет­ствовал революцию как вихрь «всеочищения», говорил об историче­ской справедливости ее («Ночь в окопе», 1918–1919), встал на защиту нового мира. Но в его стихах прорывались и прежние идеи о мисти­ческой предопределенности исторических событий. Революция трак­товалась им прежде всего как стихия. Поэт хотел передать космически-стихийный размах революционного движения как всемир­ного возмездия, которое принесет новый «лад» миру (поэма «Ладо-мир»), организует человечество на основе социальной справедливости и новых научных открытий. Этот социальный утопизм основывался на вере поэта в якобы открытые им «законы времени», выводимые из повторяемости исторических событий, которая объяснялась им математическими формулами (овладение ими казалось поэту основой знаний о будущем развитии человечества). Утопические мечты Хлеб­никова о едином человечестве привели его к попыткам создать всеобщий «мировой язык», «звездный язык», основанный на буквенных цифрах, что было явно бесплодным экспериментом.

Жанровая система поэзии Хлебникова сложна и подчас глубоко отлична от классической. В ней встречаются и малые (стихотворения), и большие формы (поэмы, драмы, рассказы, повести), и так называемые «сверхповести». До нас дошло более пятидесяти поэм Хлебникова, среди них – произведения лирические, эпические, драматические и произведения того особого, «хлебниковского» жанра, в котором лирика оборачивается эпосом, эпос – драмой, и наоборот.

Самым значительным произведением Хлебникова, в котором наи­более наглядно выразились основные черты его поэтики, является поэма «Ладомир». Маяковский назвал ее «изумительной книгой». В поэме речь идет обо всем мире и обо всем человечестве, обо всех временах и обо всех пространствах. Поэма – о революции. О револю­ции как конкретном социальном явлении и о революции как явлении космическом, природном, беспредельном. Первоначально поэма дол­жна была называться «Восстание». Объясняя смысл названия и основ­ной сюжет поэмы, Р. Дуганов пишет, что название «Восстание» имело для Хлебникова, по меньшей мере, три значения: «Оно, прежде всего, конечно, означало революцию; затем оно означало не только револю­цию как историческое событие, но и революцию как явление природы. Вместе с тем это восстание природы, показанное не просто как разрушение и переворот, но именно как переустройство и пересозда­ние, означало в конечном счете ВОССТАНИЕ природы, ее восстанов­ление, воскресение и возрождение. В свете этой перспективы поэма, по-видимому, и получила окончательное название «Ладомир», являю­щееся как бы продолжением "Восстания"».

На протяжении всей сознательной жизни постоянным и основным предметом творчества Хлебникова, его размышлений была Россия, ее народ, ее история и ее природа. Он хотел «открыть Россию в ее Законах», понять ее настоящее, провидеть будущее. И творчество свое он рассматривал как форму этого провидения, более того – предва­рения будущего. Как и Блок, Хлебников судьбу свою неразрывно связывал с судьбами России. В раннем еще стихотворении «Юноша Я-Мир» он писал: «Я клетка волоса или ума большого человека, которому имя Россия? Разве я не горд этим?» Это мироощущение проходит через все творчество поэта, вплоть до последних его произ­ведений, где оно выражено с предельной простотой и ясностью, как в стихотворении «Я и Россия»:

Россия тысячам тысяч свободу дала

Милое дело! Долго будут помнить про это

А я снял рубаху,

И каждый зеркальный небоскреб моего волоса,

Каждая скважина

Города тела

Вывесила ковры и кумачовые ткани.

Голый стоял около моря.

Так я дарил народам свободу,

Толпам загара.

Вместе с Хлебниковым в группу «Гилея» входил Владимир Влади­мирович Маяковский (1893–1930), творчество которого оказало огром­ное воздействие на развитие русской и национальных литератур Советского Союза. С его именем связано и утверждение в советской литературе и литературоведении понятия «социалистический реализм».

Маяковский был одним из лидеров футуристического движения в России, соавтором его эстетических деклараций, но в своей поэтиче­ской практике подчас решительно расходился с общественной идео­логией и эстетикой футуризма. Пафос художественного новаторства, под знаком которого началась творческая деятельность Маяковского, был обусловлен идеей создания нового, революционного искусства, которое отвечало бы потребностям революционной действительности. Эта идея внутренне уже противостояла футуристическим декларациям, отрицавшим, как писал Б. Лившиц в программной статье к сборнику «Дохлая луна» (1913), «всякую координацию нашей поэзии с миром», и выводила Маяковского за пределы общественной программы и эстетики футуризма, в школе которого он начал свою литературную работу. Тождество понятий революционного дела и поэтического творчества возникло в сознании Маяковского очень рано – еще в 1905–1906 гг., когда он впервые в своей пропагандистской революци­онной деятельности познакомился с социалистической поэзией. Ма­яковский писал в автобиографии о впечатлении, которое на него произвели революционные стихи, привезенные из Москвы сестрой: «Это была революция. Это было стихами. Стихи и революция как-то объединились в голове».

С современной символистской поэзией Маяковский познакомился в одиночке Бутырской тюрьмы. Стихи поэтов-символистов привлекли внимание Маяковского новым звучанием, напевностью, оригинально­стью образов, обостренной метафоризацией, но абстрактность, удален­ность тематики от жизни, мистическое ощущение мира и отношение к человеку как к игрушке непостигаемых запредельных сил – все это было чуждо ему. Чужда была и эстетическая концепция символистов, в которой искусство не вступало в реальные отношения с действитель­ностью. За месяцы, проведенные в тюрьме (Маяковский сказал, что это было для него «важнейшее время»), поэт решил, что призвание его – искусство. «Хочу делать социалистическое искусство» – так обозначал он в автобиографии свои настроения. Таким образом, уже в ранний период творчества в сознании Маяковского понятие нового искусства было связано с понятием искусства социалистического.

«Рог времени трубит нами в словесном искусстве», – заявляли футуристы. На какое-то время Маяковский поверил этому и попытался соединить идею общественного служения искусства с футуристической идеей его самоцельности. Это привело к глубоким противоречиям, К0 торые проявились и в творчестве поэта, и в его эстетических взглядах, формалистические представления футуристов о сущности искусства, независимости его формы от содержания, эксцентризм их теорий оказали влияние на эстетические выступления Маяковского и на его художественную практику 1912–1913 гг.

Стремление показать новые явления жизни так, как они не были представлены в искусстве прошлого, приняло в ранних произведениях Маяковского формалистический оттенок. Его стихи часто несли на себе печать подчеркнутого эксцентризма. Существенное в явлении оставалось за пределами его внимания, поэт искал в явлении необыч­ное. Поэтому так осложнены поэтические образы ранних произведений Маяковского. Поэт экспериментирует и над словом, и над ритмиче­скими формами. Для поэтического стиля Маяковского той поры характерны сложные рифмы, диссонансы. В его стихах господствует силлабо-тоническая канва, но в некоторых уже складываются формы новой тонической системы (четырех- и трехударного строя), которая будет определяющей в поэзии зрелого Маяковского.

Работая вместе с футуристами, Маяковский очень скоро начинает чувствовать, что «рог футуризма» зовет в путь, далекий от борьбы за создание «революционного искусства». Творчество поэта все более расходится с идейными и формальными установками футуристическо­го искусства, хотя в эстетических декларациях он не сразу освобожда­ется от футуристической фразеологии. Однако и явно футуристические идеи эстетических высказываний Маяковского имели подтекст, в котором сказывалось неприятие им обнаженного формализма литера­турных спутников. «Самовитое» слово, разрывающее связи с реально-S стью, было Маяковскому чуждо. В статьях, формально посвященных I обоснованию футуристического искусства, он решительно расходился с теоретиками футуризма, говоря о слове как явлении, обусловленном Действительностью, нужном, а не бесполезном для живой реальности. Как соавтор футуристических манифестов он утверждал, что «слово рождает идею», но, вступая в явное противоречие с этим тезисом, заявлял о необходимости исследования «взаимоотношений искусства и жизни», т. е. утверждал идейно-социальную функцию художествен­ного творчества.

По-своему, оригинально осознается Маяковским и проблема ху­дожественного новаторства. В его сознании она связана с общей «переменой взгляда на взаимоотношения всех вещей», во имя чего и Пересматривается вся культура прошлого. Отрицание Маяковским культурного наследия приобретало иной, чем у Бурлюка, Лившица Каменского, смысл. В статье «Два Чехова» (1914) он высказывает убеждение, что художественная ценность слова – в степени соответ­ствия предмету, действительности, «взаимоотношениям вещей». Такое понимание отношений художественной и общественной функции слова легло в основу языкового новаторства Маяковского, внутренне отличного от словесных опытов Хлебникова и Крученых. Уже в ранних стихах поэта слово идейно насыщено, активно, выражает страстное лирическое чувство художника-протестанта, борца, неприятие им всего строя старого мира и устремленность к идеалам социально справедли­вого будущего. Отбор слова в поэзии Маяковского определяется темой, слово следует за явлением, а не явление – за словом. В отличие от формалистических словесных конструкций Хлебникова, неологизмы Маяковского открывают такие оттенки значений, которые помогают уловить новые явления жизни. Так, уже в 1910-е годы определялось общее направление художественных исканий Маяковского. Иной смысл, чем в поэзии Хлебникова и Бурлюка, приобретает и антиэсте­тизм Маяковского. Поэт стремился показать неприкрашенную правду жизни, назвать «грубые имена грубых вещей» окружающей действи­тельности со всеми ее обнаженными противоречиями. В этой связи понятна борьба поэта с эстетством акмеистической поэзии, принявшей «гармонию» мира.

Идея создания нового искусства в сознании юноши Маяковского была сопряжена с представлением об искусстве, которое будет обра­щено к интересам и судьбам демократических слоев общества, об искусстве, способном «выразить современность». Как писал В.О. Перцов, «своеобразие положения Маяковского в литературе тех лет заклю­чалось в том, что его творчество по своей социальной устремленности было направлено не только против тех, с кем он находился в состоянии открытой войны, но и против тех, с кем он выступал, кто его непосредственно окружал и поддерживал».

Первые публичные выступления Маяковского состоялись в Петер­бурге в ноябре 1912 г., в декабре того же года в Москве вышел сборник «Пощечина общественному вкусу», в котором были опубликованы его стихотворения «Ночь» и «Утро». В манифесте, которым открывался сборник, Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников обосновывали эстетическую концепцию футуризма, заявляя о ниспро­вержении всех литературных авторитетов («Только мы – лицо нашего Времени... Прошлое тесно...»); в программном разделе манифеста «приказывалось чтить право поэтов» на словоновшество и «непреодо­лимую ненависть к существовавшему до них языку». В сборнике кроме стихов Маяковского были опубликованы стихи Бурлюка и Крученых.

Почти половину поэтической части сборника составили произведения дабникова (пьеса «Девий бог», поэма «И и Э», числовая таблица исторических судеб).

Большинство русских поэтов-футуристов пришли в поэзию от живописи. В живописи испытал свои силы и Маяковский. В 1908 г. он учился в Строгановском художественно-промышленном училище, в 1910 г.– в Школе живописи, ваяния и зодчества, где познакомился деятелями «новых» живописных течений. В первых стихах Маяков­ского, напечатанных в «Пощечине общественному вкусу», «Садке судей», «Дохлой луне» и в других футуристических изданиях, в системе поэтических образов, характерных урбанистических пейзажах ощути­мы влияния элементов живописного кубизма:

Фокусник

тянет из пасти трамвая,

скрыт циферблатами башни.

(«Из улицы в улицу»)

Вывески разинули испуг.

Выплевывали

(«В авто»)

В стихотворении «Ночь» ночной городской пейзаж изображается в смене цветовых эпитетов и метафор:

Багровый и белый отброшен и скомкан,

в зеленый бросали горстями дукаты,

а черным ладоням сбежавшихся окон

раздали горящие желтые карты.

Эти образы, основанные на зрительных представлениях, субъективных I заостренных, непосредственно восходят к приемам кубистической живописи того времени. Недаром К. Малевич назвал стихотворение Маяковского «Из улицы в улицу» опытом «стихотворного кубизма». Но очень скоро Маяковский решительно отказывается от построений образов в «стиле кубизма» и советует художникам «идти от жизни, а не от картин» («Без белых флагов»).

Социальная тематика вытесняет самоцельные урбанистические пейзажи. Содержательное слово Маяковского не могло войти в систему и подчиниться принципам кубистического стиля. Однако элементы таких поэтических конструкций даже в этих его стихах, включаясь в систему социальной лирики, приобретали функцию, отличную от той какую они имели в футуристической поэзии, ориентированной на живописно-кубистические стилевые приемы.

В литературу Маяковский вступил прежде всего как поэт города. Первые его произведения – зарисовки, описания городского пейзажа; главная тема – социальная. Город для поэта – ад, «адище», наглядное воплощение разительных общественных противоречий. Городской пейзаж Маяковского очеловечен образами безмерного страдания лю­дей – «пленников» города («Адище города», «Из улицы в улицу», «Еще я»).

Тема человека, его страданий в буржуазном мире – основная в дореволюционном творчестве Маяковского. Разрабатывая ее, он всту­пает в принципиальный спор с поэзией модернизма как выразитель настроений, дум, чувств демократических слоев общества, судьба которых становится и его судьбой.

Тема искусства в творчестве Маяковского приобрела иную, чем в футуристической поэзии, трактовку. Слово в поэзии Маяковского вы