Оклад Евангелия Успенского собора Московского Кремля (К вопросу о ювелирной мастерской митрополита Фотия) (А. В

С 4 июля по 10 августа в Крестовой палате Суздальского кремля будет работать новая выставка, на которой можно увидеть драгоценные оклады Евангелий второй половины XVII столетия. Выставка проходит в рамках проекта «Памятники христианской культуры XVII-XX веков из собрания Государственного Владимиро-Суздальского музея-заповедника».

Напрестольное Евангелие, как особо оберегаемая святыня, заключалось в металлический оклад. Оклады XVII-XVIII веков выполнены в технике чеканки и гравировки из серебра с позолотой.

Представленные на выставке драгоценные уборы относятся к наборным. Ими украшали Евангелия, предназначенные для каждодневного богослужения. Верхние и нижние крышки книг сделаны из дерева, обтянуты тканью, украшены дробницами со священными изображениями и надписями. На нижних крышках - металлические жуковины и дробницы с выпуклыми полусферами, необходимые для предохранения поверхности от стирания. Застежки, скрепляющие верхнюю и нижнюю доски оклада Евангелия 1677 года, выполнены под влиянием западноевропейских традиций - пластины с крючками и прорезями. У оклада Евангелия 1688 года застежка классическо-русского стиля - два шпенька, на которые одеваются металлические пластины с отверстием в верхней части.

Структура убора Евангелия сложилась в раннехристианский период. На лицевой крышке в центре помещались изображения Распятия, или Спаса Вседержителя, или Деисуса. По углам - образы авторов четырёх Евангелий: апостолов Матфея Марка, Луки, Иоанна. Евангелисты также символизировали четыре угла храма и по древней традиции соответствовали четырём сторонам света.

Оклады Евангелий могли переделываться, поэтому время создания текста книги может не совпадать со временем изготовления оклада. По церковным правилам оклады Евангелий освящались так же, как иконы.

Евангелие 1677 г. - это вклад архимандрита Троице-Сергиева монастыря Викентия в Воскресенскую церковь во Владимире, о чём свидетельствует полистная надпись, выполненная скорописью. Архимандрит Викентий - 50-й настоятель Троице-Сергиева монастыря (1674-1694 гг.). При царях Иване и Петре он был переведен в Рождественский монастырь во Владимире, где когда-то был пострижен. В книге сохранилась шелковая повороза (закладка) XIX в., украшенная розеткой из бити (расплющенная металлическая проволока). На последнем листе другого Евангелия, происходящего из собора Рождества Богородицы в Суздале, имеется печать с надписью: «Алексѣй Федоровичъ Дубынинъ въ Суздалѣ». Какое отношение Почётный гражданин Суздаля, купец 2-й гильдии, благотворитель, много сделавший для развития города, А.Ф. Дубынин имел к данному Евангелию? На эту загадку еще предстоит найти ответ.

Родникова И.С.

Евангелие наравне с крестом является важнейшей сакральной богослужебной принадлежностью, поскольку символизирует присутствие Самого Христа, о чем говорят Отцы Церкви, например, Николай Кавасила (XIV в.): «… Священник, став посредине перед престолом, поднимает вверх Евангелие и показывает его, обозначая этим явление Господа, когда Он начал являть Себя, ибо Евангелием обозначается Христос»[i].

В IV в. во время соборов в зале собрания ставили трон и клали на него Евангелие в знак того, что сам Христос избирался главою собора. Об этом говорят патриархи Кирилл Александрийский и Тарасий: на IV Константинопольском соборе такой трон с Евангелием и Древом Честного Креста был поставлен в церкви святой Софии.

Именно поэтому Евангелие всегда украшалось особенно тщательно, богатым «узорочьем». На Руси уже в домонгольское время, продолжая византийскую традицию, Евангелия покрывались драгоценными окладами, приносимыми в храмы в виде благодарственных и обетных вкладов в воспоминание о дарах, поднесенных волхвами Спасителю.

Структура убора кодекса, выработанная в древности, мало изменилась. Как правило, он состоит из закрепленных на доске, обтянутой дорогой тканью, металлических дробниц - серебряных или медных, чаще позолоченных. Другой тип оклада - сплошной серебряный (или медный) лист, оформленный теми же дробницами - средником и наугольниками, иногда с дополнительными дробницами.

Оклады напрестольных Евангелий в собрании Псковского музея хронологически представлены памятниками преимущественно XVII-XVIII вв. двух названных конструкций, за исключением нескольких не совсем обычных, сугубо «псковских» - с живописным «Распятием».

Среди Евангелий в окладах начала - первой четверти XVIII в. выделяется Евангелие московской печати 1698 г. - вклад архимандрита Аарона в Спасо-Преображенский Мирожский монастырь в 1707 г. Выполненный с исключительным мастерством, оклад замечателен еще и тем, что имеет «опознавательные» знаки - годовое клеймо (1707) и именное клеймо мастера (в виде вензеля).

Дешифровка монограммы стала возможной благодаря Указателю клейм в работе Т.Г. Гольдберг в Трудах ГИМ 1947 г., где данное клеймо идентифицируется с мастером-иноземцем, имя которого встречается в 1701-1722 гг. и прочитано как Томас Батсыров сын Фандерфохт. Здесь же перечислены его работы: «1. Крест напрестольный с чеканными евангельскими сценами и Распятием. 1703 г. ГИМ, № 75478. 2. Оклад Евангелия с чеканными евангельскими сценами. Нач. XVIII в. Музей г. Ярославля, № 1547. 3. Крест напрестольный чеканный. Из Псковского собора. 4. Оклад Евангелия с чеканными изображениями. 1705 г. Музей г. Ярославля. № 440. 5. Крест напрестольный с чеканными изображениями. 1709 г. Музей Александровской слободы, № 236. 6. Оклад иконы Божьей Матери со следами золочения, с чеканным растительным орнаментом. 1722 г. Разм. 31,5 х 27. ГИМ, № 2027щ. (Рис. 42). 7. Крест напрестольный, с чеканными изображениями и орнаментом. 1705 г. Разм. 22,5 х 7. ГИМ, № 75478».

В перечне - крест из псковского Троицкого собора, местонахождение которого неизвестно, о музейном собрании сведений к 1947 г., как видно, не было. Но главная загадка заключается в том, что само клеймо почему-то оказалось вне поля зрения составителей Указателя клейм 1983 г.[v] Конечно, источник дешифровки клейма в Указателе 1947 г. не указан, и правильность его прочтения могла вызвать сомнение, но неясно, почему оно не опубликовано с ремаркой «неизвестный мастер», тем более все авторы Указателя 1983 г. были сотрудниками ГИМ, а там хранились два напрестольных креста и икона в окладе с клеймом мастера, и все датированные.

Таким образом, в каком-то смысле Томас Батсыров сын Фандерфохт - «знакомый незнакомец».

В Псковском музее, помимо Евангелия 1707 г., хранится убор из пяти частей для верхней доски книги, поступивший до 1937 г. из г. Порхова. Датированный, согласно городскому московскому клейму, первой четвертью XVIII в., он на каждой из частей имеет и клеймо . Средник и наугольники числились под разными инвентарными номерами и хранились в разрозненном виде, были объединены на основании клейм, стилистических признаков и идентификации согласно Книге учета драгметаллов 1937 г.

В музейной коллекции оклад Евангелия работы Фандерфохта из Мирожского монастыря - выдающееся произведение серебряного дела, созданное иностранцем, работавшим в русской столичной художественной среде в начале Нового времени.

Книга переплетена в досках, обложенных позолоченными листами вместе с корешком. Лицевая сторона покрыта чеканным орнаментом из крупных вьющихся листьев с пышными цветами тюльпанов и маков. На поверхности оклада помещены высокорельефные композиции. В среднике - «Преображение» в овале, обрамленном венком из дубовых листьев и акантовыми листьями с короной в навершии. Спас представлен благословляющим, в лучах сияния, с предстоящими в облаках Моисеем со скрижалями и Илией, внизу - павшие ниц апостолы Петр, Иоанн и Иаков. Над композицией - лента с надписью. По углам чеканены евангелисты со своими символами, стоящими за столиками, за которыми на стульях с высокими спинками, в интерьерах с портьерами сидят и пишут евангелисты. Иоанн с учеником Прохором изображен в пещере, внимающим гласу Божьему в виде символических лучей, исходящих из облака. Наугольники фигурной формы в оправе, имитирующей касты с плоскими алмазами, и жемчужника. Над центральной дробницей горельефная поясная фигура Бога Саваофа в облаке, благословляющего обеими руками двуперстно, в короне и с двойным нимбом - овальным и восьмиугольным; чуть ниже - изображение летящего голубя, Св. Духа. По трем сторонам от средника размещены овальные дробницы с композициями: «Вход Господень в Иерусалим», на фоне стен с башнями западно-европейской архитектуры; «Тайная вечеря» и «Успение». Рамки вокруг дробниц гладкие, узкие. Изображения с традиционными надписями. Верхняя доска обрамлена полыми трубками с литыми херувимами на углах и в центре каждой трубки, между последними - чеканные накладки из листиков со связками плодов и цветком посередине.

Нижняя доска украшена рельефным изображением Голгофского креста в окружении композиции «Древо Иессеево», с фигурами Богоматери с Младенцем в рост вверху, возлежащего у подножия древа Иессея и пророков, сидящих на ветвях - переплетающихся гибких сильных стеблях с легкими перистыми листьями. В композиции «Голгофский крест» с личинами горестных небесных светил Луны и Солнца, полузакрытых облаками, окутавшими вершину Креста, и с многочисленными орудиями Страстей (столпа, лестницы, петуха, веревки, плетки, фонаря, молотка с клещами, рукавицей «заушения», плащаницы) необычно изображение Иерусалима - позади креста виден чеканенный в низком рельефе пространственный пейзаж с реалистическими архитектурными сооружениями западного типа. Подобный город изображен и на втором плане за фигурой Иессея.

В верхнем регистре по сторонам от Богоматери представлены в рост цари Давид (ЦРЬ ДВДЪ) и Соломон (ЦРЬ СОЛОМОН) со свитками с надписями: АЗ КИВОТ СТЫНИ ТВОЕЯ ПРОЗВАХ ТЯ СТАЯ ОТРОКОВИ(Ц)Е; ПРЕМУДРОСТЬ СОЗДА СЕБЕ ХРАМ И УТВЕ(РДИ). За ними - два сидящих архангела, ниже - пророки: Моисей (АЗ ВИДЕХЪ КУПИНУ НЕ ВОЗГОРАЕМУ); Исайя (СЕ ДЕВА ВО ЧРЕВЕ ПРИИМЕТ И РОДИТ СЫНА И НАРЕКУТ); Илия (РЕВНУЯ ПОРЕВНОВАХ ПО ГОСПОДЕ); Амос (ИЗЛИТСЯ Б (…) ДУХИ МОЕГО И ЯВИСЯ (…); Даниил (АЗ ГОРУ ТЯ ПРОЗВАХ РАЗУМНУЯ); Елисей (ЖИВ ГОСПОДЬ И ЖИВА ДУША МОЯ); Иезекииль (ДВЕРЬ СИЯ ЗАТВЕРЕНА БУДЕТЬ И НЕ(КТОЖЕ); Софония (РАДУЙСЯ ЗЕЛО ДЩИ СИОНА ПРОПОВЕДУ(Ю); Самуил (АЗ ПОЗНАХ ЦРЯ ДАВИДА РАБА ТВОЕГО ОТН(ЫНЕ); Аввакум (БОГ ОТ ЮГА ПРИИДЕТ И С ТОЙ ИЗ ГОРЫ ПРИ (СЕННЫЯ); Иеремия (АЗЪ ВИДЕХ ДВЦУ БЕСПОРОКА ПОКРО (…); Авдий (ПОЧТИ (…) И(…)НСТЪ ЗАВЕТА ГОСПОДНЯ).

Фигуру Иессея (над ним - ИЕССЕЙ) фланкируют два сидящих ангела со свитками с надписью: ХВАЛИТЕ БГА ВО СТЫХ ЕГО ХВАЛИТЕ ЕГО ВО УТВЕРЖЕНИЕ И СИЛЫ ЕГО; СЛАВА (В) ВЫШНИХ БГУ И НА ЗЕМЛИ МИР ВО ЧЕЛОВЕЦЕ(Х) БЛ(А)ГОВОЛЕНИЕ. По краям оклада - чеканный бордюр из стилизованных листьев и треугольников на развилках. Ножки литые в виде бутона.

Корешок разделен поперечными валиками с лиственным узором на шесть клейм с изображениями двух херувимов и четверых отцов церкви: свв. Николая Чудотворца, Василия Великого, Иоанна Златоуста, Григория Богослова с книгами, с благословляющей десницей. На книгах гравирован одинаковый текст из Евангелия от Луки, рекомендуемый Иконописным подлинником: ВО ВРЕМЯ ОНО СТА ИИСЪ НА МЕСТЕ РАВНЕ И НАРОДЪ УЧЕНИКЪ ЕГО И МНОЖЕСТВО. Фон в клеймах украшен канфаренными растительными завитками.

Застежка фигурная, в форме лиры с завитками аканта по краю, с изображением в рост апостола Петра с потиром в руке.

По обрезу гравирована вкладная надпись: «ЛЕТА ГОСПОДНЯ 1707 ИНДИКТА 15 МЕСЯЦА ИЮЛЯ УСТРОЕНО СИЕ СВЯТОЕ ЕВАНГЕЛИЕ ПРИ ИОСИФЕ МИТРОПОЛИТЕ ПСКОВСКОМЪ И ИЗБОРСКОМЪ ВЪ ОБИТЕЛЬ БОГОЛЕПНАГО ПРЕОБРАЖЕНИЯ ГОСПОДНЯ, ЧТО НАД МИРОЖЕЮ РЕКОЮ БЛИЗ ГРАДА ПСКОВА И ПО ВЕРЕ И ОБЕЩАНИЮ ТОЯ ОБИТЕЛИ АРХИМАНДРИТА ААРОНА, КОТОРЫЙ НЫНЕ В ПЕЧЕРСКОМ ПСКОВСКОМ МОНАСТЫРЕ АРХИМАНДРИТОМ, ОТ ЕГО ДАЯНИЯ И ПОДАЯНИЕМ ХРИСТОЛЮБЦЕВ ТОЯ ОБИТЕЛИ ПРИ АРХИМАНДРИТЕ КИПРИЯНЕ С БРАТИЕЮ И СЕМУ ЕВАНГЕЛИЮ В ТОЙ СВЯТЕЙ ОБИТЕЛИ ВПРЕДЬ БЫТИ ВО ВЕКИ НЕИЗНОСНУ».

По Описи монастыря 1831 г. у Евангелия были «два репия, один шитый золотом с простыми камешками, из коих некоторые по ветхости уже выпадали, а другой серебреный кованый, сканный, вызолоченный; на нем по сторонам четыре хрусталя в коробцах, а в средине под хрусталем в коробце Иисус Христос. Для хранения сего Евангелия имеется деревянный ковчег, обитый внутри синим сукном».

Архимандрит Аарон (1702-1706) сделал подобный вклад и в Троицкий собор, о чем записано в Синодике собора (ПГОИАХМЗ. Древлехранилище. Ф. Троицкого собора, № 94): «… по сих родителех дано Евангелие печатное в десть, обложено верхняя доска и исподняя серебром золоченым и корень шит серебром».

Кстати, сменивший Аарона архимандрит Киприян, тоже сделал вклад в монастырь в год своего назначения - 1706 г. - Евангелие в окладе, возможно, псковской работы хранится в музее (ПГОИАХМЗ, № 615).

Судить об окладе Евангелия, от которого сохранились лишь части убора верхней доски, затруднительно: на какую доску был он смонтирован - гладкий серебряный лист с позолотой или с чеканным растительным узором пышных цветов либо доски обтянуты нарядным бархатом, может быть, на верхней доске были закреплены дробницы с лицевыми изображениями - вариантов множество. Но мы видим только пять частей убора - средник и четыре наугольника, выполненные очень мастеровито чеканкой высокого рельефа на проканфаренном фоне.

На овальном среднике многофигурная композиция «Сошествие во ад» с Христом, стоящим на перекрещенных створках врат с подчеркнутой канфарником текстурой и рельефной жуковиной, под которыми видны головы «сущих во тьме».

Средник обрамлен дубовым венком и рамкой из листьев, цветов, плодов и завитков, с двумя херувимами среди орнамента - вверху и внизу. На наугольниках чеканные изображения евангелистов, сидящих с книгой на коленях за столом в интерьере с их символами: Матфей - с ангелом под трехлопастной аркой; Марк и Лука - с небольшими крылатыми львом и тельцом у ног на фоне арки с куполом и развевающихся занавесок; Иоанн изображен в рост рядом с пишущим учеником Прохором среди гористого пейзажа со строением вдали и орлом, сидящим на изогнутой ветви дерева и взмахнувшим крыльями. Внутренний край наугольников обрамлен чеканными завитками и мелкими бусинами, внешний - подчеркнут узким чеканным жгутиком.

Из перечня работ мастера в Указателе 1947 г. удалось найти два изделия в Ярославском музее-заповеднике: Евангелия в окладах 1705 г. (ЯМЗ-7391) и первой четверти XVIII в. (ЯМЗ-7400).

Привлеченные в качестве аналогий оклады обнаружили много общего с псковскими в иконографических схемах, в изобразительном языке с акцентированными деталями, удачно найденными и цитируемыми; общность - в передаче пропорций фигур и иллюзии глубины пространства, в использовании бесконечных декоративных возможностей драпировок в одеяниях и архитектурных кулисах - явных характерных чертах барокко.

В то же время псковский оклад 1707 г. обнаруживает оригинальность иконографических решений и более артистичную, тонкую технику. Эти качества свидетельствуют о хорошей западноевропейской выучке мастера. Отметим, что в столице работало немало иностранных серебряников, причем носили они, как правило, «обрусевшие» имена. Например, военнопленный швед, работавший в Оружейной палате во вт/п XVII в. под именем Афанасий Ларионов, делал оклад на икону Богоматери в Новодевичий монастырь. Неизвестно, откуда родом был Фандерфохт, но созвучные имена встречаются часто, даже на псковской почве. Письменные источники, где все западные соседи именуются «немчинами» (впрочем, так назывались они на всей Руси) упоминают в 1612 г. о пришедшем «ночью тайком под Печерский монастырь» литовском воеводе по имени Волмер Франсбеков сын (правильно - Вольмар, сын Фаренсбах)[x]; в 1630 г. «галанской немчин Вилим Фандаблок … вез (через Псков - И.Р.) из-за неметцкаго рубежа … бочечку с ефимки да пол-литры золота», а в 1604 г. в Псков по пути в Москву прибыл с грузом серебряных изделий «Фрянцовской земли торговый человек … немчин Бартрам Декаус». Кстати, из «Дозорной памяти» об осмотре привезенных вещей можно узнать, с какими фантастическими для Руси изделиями иностранных серебряников знакомились еще в начале XVII в. мастера Москвы, а заодно, по случаю, и псковские: «…а пр[ивезъ] тотъ немчинъ Бартрамъ съ собою: солонку невелику съ покрышечкою золоту, а въ ней вделаны жемчюжки и камешки яхонтики, и достоканцы, и изумрудцы, и лалики, и эмаль, и хрусталики, навожено финифтомъ за эмаль место; да росолникъ съ покрышкою серебряной золоченъ, а на покрышки вверху камешокъ хрусталь, а около того росолника камешки яхонтики, и достоканцы, изумрудцы, и лалики, и эмаль, и хрусталики, и жемчюжки, навожено финифтомъ за эмаль место; да рукомойникъ съ покрышкою серебряной золоченъ, а покрышка камешокъ хрусталь, обложенъ серебромъ, а в[вер]х[у] того рукомойника навожено финифтом за эмаль место, да камешки яхонтики, и достоканцы черленые, и изумрудцы, и эмаль, и хрусталики, лалики, и жемчюжки; лохань серебряная золочена, а въ ней камень сердоликъ резной, а по его по немчиновъ по Бартрамовъ скаски, что сказалъ толмачъ его немчинъ Юрка Кашинский, на камень | 242л.| на сердолики планиты, а около того каменя серебряной лесъ съ камешки, и съ цветки, и съ травами, а въ лесу главы ящеревы и змеиные двигаютца на маятникахъ, а по краемъ тое лохани дватцать четыре камени, сердолики и самфины резны, навожено внутри и по краемъ финифтомъ турскимъ. А про цену тому товару у того немчина у Бартрама спрашивали, и тот фрянцовской немчинъ сказал: какъ де я съ темъ своимъ товаромъ буду на Москве, а пригодитце будетъ тотъ товаръ государю, и я деи въ те поры и цену скажу. А дозирали того товару таможенный голова, гость Никита Резанов, а с нимъ псковские гости Алексей Хозя, Иевъ Максимовъ, да торговой человекъ Семенъ Трофимовъ, да Серебряного ряду мастеры Семенъ Еремеевъ сынъ Шепела, Сидоръ Михайловъ сынъ, Сава Ефремовъ сын».

В XVIII столетии многие русские мастера работали не менее талантливо, а иногда совместно с иноземцами. Так средник оклада из Ярославля 1705 г. с сюжетом «Предста Царица» не имеет клейма Фандерфохта (как на всех наугольниках), а на нем стоит клеймо, по мнению сотрудников музея - МЛО, в Указателе 1983 г. отсутствующего. Однако, во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике хранится московское Евангелие 1704 г., отмеченное высоким мастерством, средник и наугольники которого совершенно идентичны ярославским, а клейма читаются как МАО (видимо, более справедливо, несмотря на такое же отсутствие в Указателе 1983 г.). Получается, что сравнительно недавно прибывший в Россию Фандерфохт принял участие в работе над окладом в 1705 г. совместно с мастером МАО, ни в чем не уступая в мастерстве, но приняв иконографическую схему наугольников своего русского собрата.

Через два года, в 1707 г., Фандерфохт выполняет заказ архимандрита Аарона, который, несомненно, был автором иконографической программы оклада. Оригинальный средник со сценой «Преображение» объясняется местом будущего вклада - Спасо-Преображенский монастырь, в вертикали - Саваоф, Св. Дух (голубь) и Христос в «Преображении» - читается тема «Троицы», связанная с особым почитанием в Пскове; «Вход в Иерусалим» и «Тайная вечеря» - сюжеты «страстного» цикла, «Преображение» в богословии трактуется как прообраз грядущих страданий Христовых и Его искупительной жертвы и включается, таким образом, в «страстной» цикл.

Сюжет «Успения Богоматери» свидетельствует природу Богочеловека, перекликается с величественной фреской XII в. Мирожского собора и связан с темой торжества воскресшего Бога-Слова, дарующего жизнь вечную всем, освобождая душу от бренной плоти. Тема Воплощения и славы Богородицы переходит от сцены «Успения» к многофигурной композиции «Древо Иессеево» на нижней доске Евангелия: «Жезл из корене Иессеова, и цвет от него Христе от Девы прозябл еси» (Канон Богородицы).

Мастер Фандерфохт не мог знать всех тонкостей замысла ученого архимандрита, но что касается декорации нижней доски, то здесь он проявил яркую творческую индивидуальность не только как мастер серебряник, но и знаток иконографии, связанной с западными традициями.

Композиция «Древо Иессеево», совмещенная с сюжетом «Голгофский Крест», в известных нам памятниках не встречается, при том, что каждое изображение в отдельности популярно в оформлении окладов Евангелий, на протяжении XVIII-XIX вв.

Самостоятельная композиция «Древа Иессеева», представляющая собою генеалогическое древо Христа, с изображением Богоматери с Младенцем в окружении пророков на ветвях, исходящих из лежащей внизу фигуры Иессея, восходит к западноевропейским образцам, известным с IX в., в византийской провинции - не ранее XII в., в XIII-XIV вв. сюжет появляется на Балканах, а на русской почве - с начала XV в. Устойчивой иконографии композиция не имела и варьировалась в зависимости от желания создателей акцентировать ту или иную сторону ее символики. В этом сюжете звучит тема «Похвалы Богородицы», запечатленная в надписях на свитках пророков. Дева Мария изображена как Царица Небесная в короне-венце и с жезлом, символом (как жезл Иессеев) Христа и Церкви. Раскидистые ветви древа ассоциируются с поэтическими образами Акафиста Богоматери: «Цвет нетления, древо светлоплодовитое, от него же питаются вернии, древо благосеннолиственное, им же покрываются мнози».

Торжественности замысла соответствует строгая симметрия композиции. В то же время лик Богоматери, девически юный, миловидный, дышит реальностью черт. Еще более реалистической выглядит фигура Иессея: с пластическим изящество вылеплен лик с острыми характерными чертами и пышными прядями волос. Спокойная поза контрастирует с экспрессивной трактовкой дробящихся складок одежды.

Все объемы в композициях оклада чеканены с сильной светотенью, образованной игрой рельефа с гладкой и матовой поверхностью. Особый интерес мастера к барочным мотивам - сложным ракурсам фигур (павшие ниц апостолы в «Преображении»), жестам (пророки и ангелы в ветвях), прихотливо уложенным орнаментальным складкам (одежды евангелистов, драпировки в интерьерах) сочетается со статичностью образов, традиционной для русских изделий (евангелисты на наугольниках двух псковских окладов и из Ярославля первой четверти XVIII в.). В то же время на окладе из Ярославля 1705 г. совместной работы с мастером МАО евангелисты выполнены в барочном стиле. Такая стилистическая двойственность характерна для искусства п/п XVIII в., на всем его протяжении московские и местные мастера создавали изделия, сохранявшие черты искусства XVII столетия.

Как художник Фандерфохт сформировался, конечно, на Западе, а источник его вдохновения, возможно, находился в Германии, где в этот период достигло расцвета искусство скульптуры малых форм, серебряного производства и других прикладных отраслей. Поиски художников были обращены, с одной стороны, к образцам барокко, а с другой - к блестящему прошлому эпохи Дюрера. С живописью граничит удивительный ландшафт в композиции «Древо Иессеево», где в тончайших градациях низкого чеканного рельефа выстроено пространство с архитектурным мотивом не как мертвый фон для события, а как одухотворенное, заполненное воздухом и мерцающее теплым светом. Такой пейзаж создан под воздействием западноевропейской живописи и именно в Германии получил широкое распространение в русле представлений немецких мистиков о боге как совокупности всех существ и о мире, в котором главенствующее место занимает не человек, а природа. И если «Голгофа» с символами страданий для мастера все же мир абстракции, в который он при этом внедряет элемент «жанровости» в виде своеобразного «натюрморта», изображающего орудия Страстей, то пейзаж - мир материальной убедительности.

Творчество Фандерфохта органично для своего времени. Сложившийся как художник в среде, где господствовало барочное формопонимание, он прибыл в Россию, когда в начале XVIII в. пластика продолжала развиваться в направлении, заданном XVII столетием. Приноравливаясь к вкусам русских заказчиков, мастер то создает такой шедевр, как Евангелие 1707 г. из Мирожского монастыря, где демонстрирует навыки родной «школы», то делает в 1722 г. чеканный оклад на икону Богоматери Казанской, отмеченный декоративностью традиционных форм, и любовь к древнерусскому «узорочью» (икона в окладе из списка Указателя 1947 г., как находящаяся в ГИМ).

Наследие мастера Томаса Фандерфохта достойно дальнейшего исследования, тем более остались недоступными некоторые его произведения в других музеях.

2010 г.
_______________________________

[i] Святой праведный Николай Кавасила. О жизни во Христе. М., 2006. С. 20.

Айналов Д.В. Мозаики IV и V веков. СПб., 1895. С. 102.

Инв. № 614. Поступило в музей из Мирожского монастыря в 1920 г. Опись, сочиненная по силе Указа Псковской Духовной Консистории псковоградского Спасо-Мирожского монастыря, состоящего в третьем классе, церковному имуществу и всех к ризнице и украшению церковному относящихся вещей. 1831 году // ПГОИАХМЗ. Древлехранилище. Ф. 736, № 21/2002. Л. 7-8, 8 об; Книга учета 1937 г., № 709 (507).

Т.Г. Гольдберг. Очерки по истории серебряного дела в России в первой половине XVIII в. // Труды ГИМ. Вып. XVIII. М., 1947. № 277.

[v] Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г., Ульянова Б.Л. Золотое и серебряное дело XV-XX вв. М., 1983.

Инв. №№ 361, 400, 405, 510, 542; 17 х 15 (средник); 14,5 х 10,5 (наугольники).

ПГОИАХМЗ. Отдел учета. Книга учета предметов из драгметаллов, поступивших в музей до 1937 г.: №№ 231 (666), 220 (1165), 431 (1152), 416 (1156), 657 (1155).

Опись Мирожского монастыря 1831 г. Л. 8 об.

За предоставленную возможность ознакомиться с окладами выражаю благодарность хранителю отдела драгметаллов Ярославского музея-заповедника А. Зубатенко.

[x] Сказание о нашествии иноплеменников в Печерский монастырь // Летопись Псково-Печерского монастыря или исторические сказания о Свято-Успенской Псково-Печерской обители и ее святых. Сост. Ю.Г. Малков. М., 1993. С. 59.

Сборник МАМЮ. Т. VI. М., 1914. С. 25.

Там же. С. 14.

Инв. № СМ-501. Русское прикладное искусство XIII - начала XX в. Из собрания Государственного объединенного Владимиро-Суздальского музея-заповедника. Автор-составитель Н. Трофимова. М., 1982. Кат. № 138 (илл.).

Орлова М.А. Фрески Похвальского придела Успенского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI-XVII вв. М., 1980. С. 309.

Книга, как птица может весь мир облететь,
Книга - царица, может сердцам повелеть,
Книга - богиня, чудо свершает порой,
Книга - рабыня, часто проходит сквозь строй.

В средние века не только ювелирные изделия, оружие и одежда могли быть произведениями искусства. С большим художественным вкусом офомлялись и рукописные книги. К художественным украшениям книги относятся переплет, миниатюры и орнаментальные украшения. .

«Одежда» книги

В Древней Руси эти книги часто изготовлялись на заказ, были предназначены для «подноса» , то есть подарка, вклада в какую-либо церковь и представляли собой выдающиеся образцы книжного искусства. Подобное отношение к русской руко­писной книге, ее использование в процессе богослужения диктовало соответст­вующие размеры ее, потому многие древние рукописи имели крупный формат.
Создание подобной рукописи требовало колоссального труда, поэтому у их созда­телей и владельцев возникало желание защитить книгу от превратностей судьбы. Вот почему большое внимание уделялось переплету . На Русь он пришел вместе с первыми книгами. Переплет изготовлял особый мастер. Форма и конструкция переплета на протяжении многих столетий оставались неизменными.
Собранные в тетради листы пергамента пришивали к шнурам, которые делали из конопляных нитей. Корешок промазывали клеем, а затем будущую книгу обрезали с трех сторон, чтобы все страницы ее были одинаковыми. Концы шнуров проде­вали в отверстия, высверленные в хорошо оструганных досках (они служили основой переплета). Шнуры закрепляли в отверстиях, а потом доски обшивали кожей или дорогими тканями, итальянскими, турецкими, персидскими.

Кожаное покрытие украшалось тиснением (простым или с нанесением позолоты). Начиная с XVI века, для покрытия досок стали применять бархат и парчу. Обязательным украшением переплета русской рукописной книги были литые застежки . Края переплета украшали медными наугольниками , а к нижней крышке прикрепляли узорные бляхи - «жуковины ». При чтении книга как бы опиралась на них, и ее переплет не истирался, сохранялся дольше.
Иногда книга облекалась в переплет, изготовленный из серебра и золота. Такой переплет называется окладом . Князья и бояре не жалели средств для достойного украшения рукописей, обращаясь с этой целью к золотым дел мастерам. Они изготавливали оклады, окованные кружевной филигранью, златом и серебром, сверкающие драгоценными камнями, украшенные финифтью (эмалью).
На окладе обычно изображались фигуры библейских или евангельских персон­ажей. В этом случае книга, если ее поставить на торец, напоминала небольшой иконостас , а если положить - шкатулку , созданную искусным ювелиром.

Стоимость таких окладов была очень велика и равнялась заработку купца средней руки за несколько лет, а то и десятилетий. Видно не зря, в старину любили говорить: «Книжное слово в жемчугах ходит ». Одну книгу можно было, например, обменять на табун лошадей, стадо коров, на собольи шубы, а за 6-7 книг можно было приобрести целое село.
Подобные драгоценные книжные переплеты можно увидеть в наши дни в залах Оружейной палаты Московского Кремля или в Патриаршей ризнице.

К первым русским точно датированным произведениям окладного искусства относится переплет «Евангелия Федора Кошки » (1392 год), изготовленный из серебра и украшенный позолотой, литьем, сканью, эмалью, зернью, гравировкой (хранится в Российской государственной библиотеке в Москве). В центральной части оклада изображены фигурки Спаса, Богоматери и Иоанна Златоуста. Выше в круглом медальоне гравированное изображение Спаса Еммануила с зеленым эма­левым нимбом. По сторонам в киотцах две фигурки ангелов. Ниже деисуса в круглом медальоне гравированное изображение пророка Ильи на фиолетовом фоне, с зеленым нимбом. По сторонам от Ильи киотцы с изображениями Федора Стратилата и мученицы Василисы. Эти изображения, по-видимому, не случайны, так как мастер, выполняя идею заказчика, поместил здесь патрональных святых боярина Федора Кошки и его жены Василисы. По углам в киотцах фигуры четырех евангелистов: в верхнем левом углу - Иоанн, он держит раскрытую книгу; в правом верхнем углу - Матфей, он линует пергамент кривым ножичком; в левом нижнем углу - Лука, он чинит перо; в правом нижнем углу - Марк, он пишет. По краям прибиты пластинки с фигурками апостолов и херувимов, расположенных поочередно.

В великолепный серебряный оклад заключено «Евангелие Симеона Гордог о» (1340 год). Создано оно по заказу сына Ивана Калиты, великого князя московского Симеона Гордого, никогда не расстававшегося с Евангелием, даже во время опасных поездок в Золотую Орду. Князь верил, что оно спасет не только его посольство, но и всю Русь от погибели. Первоначальный золотой оклад его был отдан татарскому хану в качестве дани, а взамен был выполнен серебряный; на поверхности оклада закреплены девять серебряных пластинок с гравированными изображениями распятия и предстоящих, херувимов и евангелистов.

Миниатюры

Древние рукописи заботливо и со вкусом иллюстрировали. Их называли «цветоносными», так как для рисунков русские мастера использовали многие цвета, а в Европе в основном только красный.
Миниатюры - живописные изображения, иллюстрировавшие книги .
В настоящее время под миниатюрой понимается картинка малого размера, или термин - «миниатюра» - просто соответствует понятию «малый размер». В указанном понимании термины «миниатюра» и «миниатюрный» происходят от латинского «minimum» - предельно мало. Но в основе книжного термина «миниатюра» лежит слово «minium», которым древние римляне обзначали сурик (красная краска) . Слово «miniatus» означает раскрашенный.
Делали книжные миниатюры особые мастера - художники-миниатюристы (изографы ). Миниатюра может располагаться в любом месте рукописи и должна помогать более глубокому усвоению содержания сочинения. Рукописи или летописи, украшенные миниатюрами, называются лицевыми.
Традиция миниатюры пришла на Русь из Византии, и русские живописцы вначале следовали канонам, воспринятым из средиземноморской «империи тёплых морей». В течение нескольких столетий сформировался уже чисто русский стиль. Миниатюры русских рукописей - замечательные произведения изобразительного искусства. мастером. Они напоминают киевские перегородчатые эмали.
В «Остромировом Евангелии » - три великолепно выполненные в старовизантий­ском стиле иллюстрации . Сделанные на отдельных листах миниатюры с изображениями евангелистов (составителей Евангелия) апостолов Иоанна, Марка и Луки говорят об уверенной руке мастеров, об их высокой технике рисунка. Фигуры евангелистов помещены в затейливо сложные орнаментальные рамки . Фон и основные линии рисунка выполнены золотой краской (как в большинстве ранних русских книжных миниатюрах). Особенно тонко прорисованы ниспадающие складки одежды евангелистов.

Если внимательно всмотреться в миниатюры, то видно, что иллюстрировали библию два художника. Миниатюра с евангелистом Иоанном напоминает фрески Киевской Софии. Возможно, художник был одним из тех, кто расписывал храм: в старину художники летом расписывали храмы и княжеские палаты, а зимой строительство приостанавливалось, и они занимались иллюстрацией книг. А вот миниатюры Луки и Марка сделаны другим мастером. Они напоминают киевские перегородчатые эмали.
Евангелие как книга включает в себя четыре Евангелия от разных апостолов - Матфея, Марка, Луки, и Иоанна. Поэтому логично предположить, что должна быть и четвертая миниатюра с изображением евангелиста Матфея , но ее не успели сделать, о чем свидетельствует оставленный для рисунка пустой лист.
А вот перед вами миниатюры из «Мстиславова Евангелия »:

Рядом с изображениями евангелистов можно увидеть символических существ, ставших «отличительными символами » четырех евангельских текстов .

Этому есть несколько объяснений. Одно толкование, которое развивала сирийская школа, а также Григорий Великий, рассматривало существа как символы самого Христа в различные фазы его жизни: при рождении он человек, при смерти - жертвенный бык, при воскресении - лев, при вознесении - орел. Другим распространенным толкованием является следующее: лев олицетворяет мир диких животных, телец - мир прирученных домашних животных, орел - мир пернатых и ангел - царство людей. По третьему объяснению, лев олицетворяет мужество и благородство, телец - крепость и силу, орел - быстроту и скорость, человек - мудрость и разум.

Более пятисот прекрасных сюжетных миниатюр на бытовые темы содержит Владимирско-Суздальская летопись (XIII век), дошедшая до нас в копии XV века и известная в литературе под названием «Радзивилловской летописи » (доводит изложение до 1205 года).

Значительным памятником ранней московской миниатюры является «Сийское Еван­гелие ». Это старейшая, дошедшая до нас московская книга , написана на пергамене и состоит из 216 листов. Кодекс был найден в 1829 году в богатейшей библиотеке Антониева-Сийского монастыря Архангельской губернии. По месту находки Евангелие получило название Сийского. Сейчас этот драгоценный кодекс хранится в библиотеке Российской академии наук.
В послесловии к книге говорится, что Евангелие изготовлено в 1339 году «в Москве граде», что предназначалось оно в дар дальнему северному монастырю, расположенному на Северной Двине; есть в послесловии и особенная запись - обстоятельная похвала заказчику книги великому князю Ивану Даниловичу Калите, деяния которого сравниваются с делами византийских цесарей.
Миниатюры и заставка этого Евангелия выполнены одним мастером - Иоанном, имя которого приведено в изящной заставке, выполненной в тератологическом стиле. В ней включено молитвенное обращение художника: «Господи, помози многогрешному Иоанну написать заставицу сию ».
В «Сийском Евангелии» имеется миниатюра «Отослание апостолов на проповедь». Спаситель изображен стоящим у входа в храм; пальцы его правой руки сложены для благословения; в левой руке - свиток. Вокруг головы Спасителя нимб. Первым из апостолов изображен Святой Петр: он подходит к Спасителю за благословением; за ним остальные апостолы в такой же позе; последним изображен в виде юноши без бороды и усов (Святой Иоанн). На лицах апостолов благоговениее. Рисунок соответ­ствует Евангелию от Матфея: «И призвав апостолов своих, Иисус заповедовал им, говоря: «Проповедуйте, что прибли­жается Царство Небесное, больных исцеляйте, прокаженных очищайте, мертвых воскрешайте, бесов изгоняйте».
В настоящее время доказано, что из Евангелия сохранилась еще одна миниатюра - «Поклонение Волхвов», хранящаяся в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге. Лист с миниатюрой некогда был первым листом в Сийском Евангелии.

Кроме миниатюр в «Сийском Евангелии» много (свыше 370) больших красочных инициалов, выполненных тонкой линией, легко, просто и красиво.
Оформлением русской рукописной книги занимались замечательные мастера, выдающиеся художники, творившие на рубеже XIV-XV веков в период подъема русской культуры. Знаменитому живописцу и иконописцу Феофану Греку приписывают создание в традициях средневекового византийского стиля «Псалтыри Ивана Грозного » и «Евангелия Федора Кошки », выдающегося памятника русского книжного искусства. Вторая книга (датируется 1392 годом) названа по имени позднего ее владельца - боярина Федора Андреевича Кошки, известного дипломата и сподвижника Дмитрия Донского .
В Евангелие нет лицевых изображений. Помимо оpнаментальных yкpашений в начале каждой главы, книга имеет еще на каждой стpанице кpасивые заставки и инициалы. Эти yкpашения не находят себе близких аналогий в византийской миниатюpе. Вся pyкопись пестpит звеpями, дpаконами, птицами и целым множеством pазных змей. Эти животные пpевpащаются в фантастические сyщества. Гpань междy pеальным и вообpажаемым едва yловима. Hекотоpые бyквицы Евангелия Кошки так живо пеpеданы, что сами по себе обладают изобpазительной силой.

Андрей Рублев принимал участие в создании «Евангелия Хитрово », одного из самых выдающихся и ярких образцов национального стиля. Его заказчик неизвестен. Евангелие было пожаловано царем Федором Алексеевичем его оружейничему боярину Богдану Матвеевичу Хитрово (отсюда название Евангелия), который принес его в дар Троице-Сергиевому монастырю.
В отличие от «Евангелия Федора Кошки», «Евангелие Хитрово» украшено не только заставками и инициалами, но и миниатюрами с изображениями четырех евангелистов и их символов (орел, бык, лев и ангел). Среди миниатюр, несомненно, лучшей является та, на которой представлен символ евангелиста Матфея - ангел, редкую поэтичность которому придает изумительно красивая цветовая гамма.

«Самая замечательная миниатюра «Евангелия Хитрово» - это изображение ангела в качестве символа евангелиста Матфея, - считает искусствовед М.В. Алпатов. - В этом светлом видении юношеской чистоты ярко проявилась неповторимость художественного дара Рублёва. Как и в иконе «Преображение», мотив круга имеет определяющее композиционное значение. Мастер превосходно решил трудную задачу - он так замкнул крылатого кудрявого юношу круглым обрамлением, что оно придает широко шагающей и парящей фигуре спокойствие и завершенность». Ученые предполагают, что такая драгоценная рукопись, как «Евангелие Хитрово», могла быть создана на средства великого князя или самого митрополита.
Подлинным шедевром русской миниатюрной живописи считается «Лицевой летописный свод » (1540-1560 годы) - «историческая энциклопедия XVI века», доведенная от начала сотворения мира до конца царствования Ивана Грозного. Свод создавался в Александровой слободе, где находился тогда двор царя и украшен специально созданным «палатным письмом» и 16 тысячами иллюстраций , которые повествуют о самых разных событиях в истории средневековой России - воинских походах, битвах, казнях мятежников, изгнании князей из вольного Новгорода Великого, о литье колоколов и венчании на царство государей московских.
На каждой миниатюре одновременно уживаются 2-3 сюжета.

Почти на каждой странице есть красочные миниатюры, которые содержат ценнейшие сведения о природе, культуре и быте древней Руси и ее соседей. Здесь впервые в русской книге иллюстрациям отводится больше места, чем тексту. Работа над летописью осталась незавершённой, некоторые миниатюры даже не успели раскрасить. До нашего времени сохранилось десять томов, около двадцати тысяч страниц.
В конце XV - начале XVI века в области книжного оформления работал крупнейший русский живописец Дионисий и его сыновья Владимир и Феодосий по прозвищу Изограф . С именем последнего связаны первые опыты гравюры на металле и происхождение старопечатного стиля орнамента.
«Четвероевангелие » (1507 год, Москва) стоит одним из первых в ряду особо роскошных рукописей, созданных в Москве в первой трети XVI века. В записи сообщаются имена писца (Никона), златописца (Михаила Медоварцева) и живописца (Феодосия, сына Дионисия). Книга содержит миниатюры с изображением евангелистов работы Феодосия, большие заставки с символами евангелистов под ними и малые заставки неовизантийского стиля.

Уникальным по красоте является «Пересопницкое Евангелие » (9 кг, 1561 год, Украина), созданное на средства «благовірної і христолюбивої княгині» Анастасии Заславской. Она стала игуменьей (в монашестве Параскевия) в монастыре в селе Дворец неподалеку от Изяслава. В этом селе было написано первое Евангелие - от Матвея, а завершилась работа через в Пересопнице на Волыни в мужском монастыре.
Выпуская Евангелие, переведенное с церковно-славянского языка (этой «латыни» православной Церкви) на простой народный язык, княгиня Заславская и ее помощники позаботились достойно украсить эту «простоту». Поэтому в эпоху распространения бумаги, вопреки моде, для книги выбрали не дешевую бумагу, а дорогой пергамент. Зато как гладко стелилась позолота в миниатюрах, заставках, инициалах! Как торжественно на его плотной основе расцветали краски в пышных орнаментальных окаймлениях миниатюр, в сценах с изображениями евангелистов. Залитые золотистым сиянием, украшенные по краям роскошным ренессансным растительным узором, страницы своей декоративной плоскостью напоминают украинские ковры.

В 1701 году «Пересопницкое Евангелие» было подарено Переяславскому кафед­ральному собору, а подарил книгу не кто иной, как гетман Иван Мазепа .
Русский язык Евангелия - это феномен в национальной культуре. Об этом в течение XIX века восторженно и единодушно говорили все исследователи. Тарас Шевченко поклонялся этой книге. Находясь в Переяславе в качестве сотрудника Археографической комиссии, он в своем отчете отмечает изысканное и роскошное оформление Пересопницкого Евангелия, а также то, что оно «написано малорос­сийським наречием 1556 года».
Интересно судьба книги сегодня: именно такую реликвию подобрали для инаугурации украинских президентов. На «Пересопницком Евангелии», как и на Конституции, присягали на верность Украине Леонид Кравчук и Виктор Ющенко .

В XVII веке искусство русской миниатюры обогатилось, творчески восприняв некоторые принципы западноевропейской живописи и гравюры. В рисунках появилась прямая перспектива (а не только обратная, как это характерно для икон), фигуры действующих лиц стали изображаться рель­ефнее, чем раньше, двухмерная плоскость миниатюр постепенно сменялась трёхмерным пространством, аллегорический фон - реалистическими быто­выми деталями и целыми сценами.
Одна художественная система начала уступать место другой. Это хорошо видно на примере книги «Титулярник», созданной живописцами Посольского приказа (ведомство внешней политики) в 70-х годах XVII века. Эта книга должна была служить практическим пособием для российских дипломатов и содержала портреты царствующих особ нескольких десятков государств и государей русской земли вплоть до царя Алексея Михайловича. Если порт­реты периода до конца XVI века достаточно условны, почти иконописны, то последние цари изображены вполне реалистично.

В XVIII веке российская книжная миниатюра окончательно европеизиро­валась. Черты древне­русского искусства сохранила только старообрядческая книга. Старообрядцами именовались те, кто не принял исправлений, пред­принятых в середине XVII века патриархом Никоном в церковных обрядах и книгах. На листах запретных рукописных книг староверов пели чудесные песни фантастические птицы, молились Богу благочестивые монахи, будто сошедшие с икон. И до наших дней в отдалённых уголках России, где существуют крупные старообрядческие общины, можно отыскать последних представителей умирающего мастерства книжной рукописной миниатюры.

Новгородские мастера-чеканщики оковывали драго­ценными окладами и наиболее чтимые иконы, например образ Петра и Павла, написанный еще в XI в. По полям серебряного оклада 20-х годов XII в. искусно вычеканены фигуры святых в рост, стилистически близкие к изображениям на кратирах, а фоном для них служит растительный орнамент в виде вьюна с трилистниками и розетками в кругах, напомина­ющий орнамент в тимпанах арок малого сиона. Подбор святых и здесь имел определенное смысловое значение. На верхнем поле вычеканен пятифигурный деисус: Хри­стос, Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил. На левом поле - святые мученики-воины: Ев-стафий, Прокопий, Дмитрий и две женские фигуры -Варвара и Фекла. На правом поле - целители: Козьма, "Дамиан, Пантелеймон, Кир и Иоанн. На нижнем поле -только орнамент. Исследователи справедливо полага­ют, что такой подбор святых мучеников - воинов и це­лителей - связан с именем новгородского посадника Пе-трилы, погибшего в походе на Суздальскую землю в 1135 г. В родстве с ним находились Варвара и Фекла, чьи патрональ-ные святые изображены на окладе.

В этой же художественной мастерской, возможно той же артелью чеканщиков, был изготовлен и оклад на икону Корсунской Богоматери с тем же орнаменталь­ным украшением и фигурами святых, помещенными под арками с колонками.

Домонгольских окладов икон сохранилось чрезвы­чайно мало, но из летописных источников известно, ка­кое большое внимание уделялось иконному узорочью. Владимирский князь Андрей Боголюбский, украшая чтимую икону Владимирской Богоматери, "вкова в ню боле трии десять гривенъ золота кроме серебра и каме­нья драгаго и жемчуга..." (ПСРЛ. Т. I. Стб. 392). Этот ок­лад не сохранился. Когда в 1185 г. во Владимире случил­ся пожар, то сообщалось, что погибло много "иконъ зо-лотомъ кованых и каменьем драгымъ и жемчюгомъ ве­ликим..." (Там же). Об окладах киевского происхожде­ния известно из Жития черноризца Эразма, который "имел большое богатство, но все его истратил на цер­ковные нужды: оковал много икон, которые и доныне стоят... под алтарем" (Киево-Печерский патерик, 1914. С. 48, 49). От второй половины XIII в. имеются известия об иконах в драгоценных окладах, золтых и серебряных, украшенных камнями и жемчугом, с цатами, гривнами и монистами, которые вкладывал в различные храмы во-лынский князь Владимир Василькович (ПСРЛ. 1843. Т. II, С. 222,223). Продолжали украшать драгоценными ок­ладами икону и в XIV в. Так, об иконе Богородицы, на­писанной московским митрополитом Петром, говори­лось, что она украшена "златом и камениемъ". К XIII в. относится замечательный чеканный серебряный оклад с круглыми вставками дробниц с перегородчатой эмалью на иконе Богоматери Умиления, к которому были доба­влены в XIV в. золотые венцы и цаты с камнями и жем­чугом. По-видимому, в конце XIII или в первой половине XIV в. был сделан новый золотой ок­лад на икону Владимирской Богоматери, от которого сохранилась верхняя полоса с чеканными фигурами деи­суса в рост (Государственная Оружейная палата, 1969. № 12).

О московских иконах, украшенных золотом, сереб­ром, жемчугом и камнями, упоминает летописец, пове­ствующий о разорении Москвы Тохтамышем (ПСРЛ. 1853. Т. VI. С. 101).

Упоминания в письменных источниках о драгоцен­ных окладах икон свидетельствуют о той большой роли, которую оклады играли в оформлении живописи. Они не только не заслоняли красоты изображения, но, на­оборот, подчеркивали живописные достоинства произ­ведения, тем более что древние оклады не закрывали всего изображения, а покрывали только фон и поля ико­ны, украшали головы святых венцами, к которым под­вешивали цаты, гривны и мониста.

Так же искусно и богато украшали окладами препле-ты напрестольных евангелий. Об этом свидетельствуют прежде всего летописные источники. Уже упомянутый нами Владимир Василысович Волынский в соборную церковь Благовещения вложил "евангелие опракосъ оковано сребромъ"; еще более богато украшенное еван­гелие "оковано сребромъ с жемчюгомъ" было дано им в Перемышльскую епископию, а в Чернигов послано евангелие "оковано сребром с жемчюгомъ и среди его Спаса с финифтомъ". Самое дорогое евангелие было дано в церковь великомученика Георгия в Любомли, окованное золотом и "камеюемъ, дорогымъ съ женчю-гомъ, и деисус на немъ скованъ от злата, цяты великы съ финифтомъ, чюдно видъшелем, а другое еуангел1е опракосъ же волочено оловиромъ, и цяту възложил на не съ финиптомъ, а на ней святаа мученика Глъбъ и Бо­рись" (ПСРЛ. 1843. Т. П. Стб. 222-223).

Домонгольские оклады евангелий не сохранились. Отдельные детали древних украшений можно видеть только на Мстиславском евангелии XII в. Это - разновременные киотчатые и прямоугольные золотые дробницы с пере­городчатыми эмалями. Композиция же всего оклада с добавлением скани и центральной дробницы с деисусом была переделана новгородскими мастерами в 1551 г.

От XIV в. сохранилось евангелие, окованное сереб­ром с гравировкой и чернью, принадлежащее москов­скому великому князю Симеону Гордому. На переплете евангелия -пластины с изображением распятья, двух плачущих ан­гелов, Богоматери и Иоанна Богослова, четырех еван­гелистов, а также с исторической надписи. Фоном слу­жил, по-видимому, гладкий лист золоченого серебра (находящийся теперь на евангелии басменный фон бо­лее позднего происхождения). Рисунок лицевых изо­бражений и орнамента на окладе был наведен, вероят­но, той артелью московских иконописцев, которые в 40-х годах XIV в. расписывали храмы на великокняже­ском дворе.

В 1392 г. был сделан оклад на рукописное евангелие московским боярином Федором Андреевичем Кошкой (Рыбаков Б А., 1948. С. 624. Рис. 136; Николаева Т.В., 1976. С. 160-167. Рис. 55). Исполнен этот оклад в техни­ке серебряного литья, гравировки и эмали, чеканки и полихромной скани. Композиция оклада организована пятью киотчатыми дробницами с изображением в цент­ре Спаса на престоле, а по углам - евангелистов. Каждая из них представляет собой килевидную трехлопастную арку, опирающуюся на тонкие витые столбики с базами и капителями. Под арками помещены литые серебря­ные фигуры на фоне, залитом синей и зеленой эмалями плохого качества. Эмаль очень хрупкая, имеет неров­ную поверхность и пузырьки. Все фигуры проработаны чеканом по литью. На средине оклада изображены Бо­гоматерь и Иоанн Златоуст, предстоящие Христу, в ки-левидных чеканных обрамлениях на фоне полупрозрач­ной синей эмали. Над ними в киотчатых фигурных обра­млениях располагаются литые фигуры двух ангелов также на фоне эмали. Сверху и снизу помещены две круглые дробницы с гравированными изображениями Христа Еммануила и Ильи Пророка, а внизу - две не­большие киотчатые дробницы с изображениями Федора и Василисы.

Евангелие Кошки соединяет в себе новые техниче­ские и художественные приемы украшения сканью, рас­цвеченной разноцветными мастиками и полупрозрачной эмалью, положенной по резьбе, с более архаическими приемами серебряного литья.

К концу XIV в. принадлежит оклад рукописной псал­тири, вложенной в Троице-Сергиев монастырь Иваном Грозным в память князя Василия Ивановича Шуйского. Оклад псалтири украшен пятью накладными литыми ажурными пластинами с орнаментом плетения, цветка­ми крина и барсами на центральной дробнице.

Напрестольные кресты XII в. сохранились лишь в ризницах Софийского собора и Антониева монастыря в Новгороде. Они имеют древнюю форму шестиконеч­ных крестов с широко расставленными перекладинами. По деревянной основе кресты обложены басмой и укра­шены вставками из цветных камней и стекол. Наиболее богатый и художественно вы­полненный крест был сделан для Евфросиньевского мо­настыря в Полоцке. По деревянной ос­нове крест облицован серебряными позолоченными и золотыми пластинами. Последние имеют изображения святых и орнамент, выполненные в древней технике пе­регородчатой эмали. По цвету и рисунку изображения отличаются высокими живописными достоинствами. Крест имеет длинную историческую надпись, из кото­рой известно, что он был выполнен в 1161 г. мастером Лазарем Богшей по заказу Евфросинии Полоцкой. Этот мастер в совершенстве владел искусством перегородча­тых эмалей, которое получило наибольшее развитие в Киевской Руси Х1-ХШ вв.

Ковчеги-мощевики (табл. 99)

Обязательными предметами христианского культа были ковчеги-мощевики. Эти реликварии делались, как правило, из драгоценных металлов, украшались грави­ровкой и чернью, а позднее эмалью, сканью и цветными камнями. Они были принадлежностью храмов и част­ных лиц. Ростовский епископ Кирилл, украшая в 1231 г. собор в Ростове, внес в храм мощи святых "в раках пре­красных" (ПСРЛ. Т. I. Стб. 458). Древние мощевики хра­нились в Княгинином Успенском монастыре во Влади­мире, 40 серебряных ковчежцев, ящиков и крестов, в ко­торых хранились мощи разных святых и христианские реликвии, находились в Софийском соборе в Новгороде. Все эти святыни ежегодно в страстную пятиницу выно­сили на поклонение народу. По сообщению помощника директора Оружейной палаты А. Вельтмана, мощевики лежали на аналоях в московском Благовещенском соборе, а древние кресты с мощами святых хранились в пат­риаршей ризнице. Личные ковчеги-мощевики тоже вкладывали в храмы, особенно после смерти их владельца. Вместе с цветами, гривнами, и нагрудными иконками их подвешивали к окладам чти­мых икон. Подобный обычай засвидетельствован более поздними вкладными и описными книгами монастырей, он был известен на Руси и в Византии.

От домонгольского времени сохранились два серебря­ных мощевика. Один из них имеет лицевые изображения и орнамент, другой - только надпись. Первый представля­ет собой прямоугольную коробочку с полым ушком для подвешивания (табл. 99, 2). На нем гравировкой и чернью изображены Флор и Лавр, предстоящие Спасу Еммануи-лу. По боковым сторонам ковчега наведен орнамент. По характеру монументального рисунка и эпиграфическим признакам надписи это произведение конца ХП в. Компо­зиционно изображение Флора и Лавра с благословляю­щим их Спасом близко известной новгородской выносной иконе с изображениями на одной стороне Знамения Бого­матери, а на другом Петра и Натальи, предстоящих Спасу. Почитание Флора и Лавра было характерно для Новгоро­да. По-видимому, и данный ковчег, хранившийся в ризни­це Благовещенского собора Московского кремля, новго­родского происхождения.

Небольшая серебряная коробочка-мощевик без изо­бражений, но с надписью, упоминающей мощи Панте­леймона, Акакия и Макавея, была найдена при раскоп­ках в Спасском соборе в Чернигове, датированная по эпиграфическим и стратиграфическим данным XI в. (Холостенко Н.В.. 1974. С. 199-202. Рис. 2) (табл. 99,1). По сообщению Киево-Печерского патерика, мощи Ака­кия были привезены в Киев еще зодчими греками вме­сте с мощами других святых (Киево-Печерский патерик, 1914. С. 65).

Серебряньлг-еесуд-для мира и масла был найден в Новгороде в слоях второй половины XIII в. На нем на­чертаны лишь два слова: "мюро" и "масло", эпиграфи­чески подтверждающие стратиграфическую дату. Этот небольшой сосуд для миропомазания и соборования мас­лом принадлежал, видимо, приходскому священнику (табл. 99, 3).

От XIV в. сохранилось несколько мощевиков, при­надлежащих храмам и частным лицам. Один из них хра­нится в Краковском городском соборе. Это - русское произведение в виде продолговатого ящика с кровлей на четыре ската, вся поверхность которого, кроме дна, за­полнена гравированными изображениями целителей и страстотерпцев, а также сценами из Жития Козьмы и Дамиана с поясняющими надписями. Произведение ин­тересно не только искусством гравировки, но и надпи­сью, указывающей имена мастера Самуила и писца Ели­сея. На основе эпиграфического анализа надписей это произведение датируется первой половиной XIV в., судя по языковым фонетическим особенностям оно было сделано на юге, возможно в Галицкой Руси или на Волыни. Другой реликварий, носившийся на груди, т.е. имеющий оглавие для подвешивания его на дорогой цепи или простом гайтане, в форме квадрифо-лия, был сделан, по-видимому в Твери, в середине XIV в. Изображенные на нем Никола Зарайский и архангел Михаил с Борисом и Глебом имеют наибольшее стили­стическое сходство с изображением Троицы на тверских дверях середины XIV в. (табл. 99, 4, 5). Эпиграфические особенности надписей подтверждают нашу аналогию. Это одно из лучших произведений данного времени по искусству гравировки по серебру. Символически оно связано с почитаемыми в Твери архангелом Михаилом, Борисом и Глебом, а также с культом Николы. Возмож­но, мощевик принадлежал тверскому князю Михаилу Александровичу

Ковчегами-мощевиками были не только коробочки-реликварии, но и своеобразной формы полые кресты, представляющие собой форму четырехконечного кре­ста с дополнительными перекладинами на каждом кон­це. Такой крест-мощевик хранится в Оружейной палате Московского кремля. Он имеет гравированные изобра­жения распятия с Богоматерью и Иоанном Богословом (изображены погрудно, а на другой стороне - изображе­ния святых, чьи мощи вложены в ковчег, - Меркурия, Прокопия и Дмитрия, Пантелеймона и Сисиния) (табл. 99, 6-7). Судя по изображению здесь Меркурия, почи­тавшегося в Смоленске, крест мог быть смоленского происхождения. Характер гравировки отличается неко­торым провинциальным примитивизмом.

1383 г. датируется большой и раскошный ковчек-мо-щевик в форме квадрифолия, заказанный архиеписко­пом Дионисием для собора Рождества Богородицы в Суздале и на средства суздальского князя Бориса Кон­стантиновича. Ковчег имеет изображения восьми сцен из земной жизни Христа, выполненных гравировкой с заполнением фона черной эмалью. Кроме того, он укра­шен сканью и полудрагоценными камнями. По стилю изображения на ковчеге напоминают фрески Болотова и некоторые новгородские иконы XIV в. По технике гравировки в сочетании с черной эмалью и крупному ри­сунку скани из сдвоенного жгута это произведение вы­полнено мастером псковско-новгородской школы. Ар­хиепископ Дионисий, купивший за крупную сумму свя­щенные реликвии в Царьграде, приехал с ними не в свою суздальскую епископию, а прямо в Новгород и по­том - Псков в связи с необходимостью борьбы с ересью. Там, видимо, и был сделан этот замечальный ковчег, позднее спрятанный Дионисием в стене суздальского со­бора. В 1401 г. дионисиевский ковчег был найден и торжественно принесен в Москву.

Панагии и панагиары (табл. 100)

Принадлежностью соборных и монастырских хра­мов, а также и высших духовных и светских лиц были панагиары и нагрудные панагии, служившие для ноше­ния богородичного хлеба. Неизвестно, когда чин пана­гии впервые стал практиковаться в русских монастырях. С конца XIV в. он был введен митрополитом Киприаном не только в монастырях, но и во время трапезы при кня­жеском дворе. Наличие более древних русских панагий свидетельствует о том, что связанный с этими предмета­ми обычай был уже известен на Руси в ХП1 - начале XIV в. К этому времени относятся так называемые "пут­ные" панагии, состоявшие из двух створок в виде таре­лочек, соединенных штырями. К ним прикреплялось ог-лавие для ношения панагии на груди. Такие панагии с ос­вященным богородичным хлебом брали с собой в дале­кие и небезопасные путешествия, поэтому они и называ­лись "путными".

Известны три ранние панагии, сделанные из меди, с изображениями Богоматери Знамения и Троицы, наве­денными "золотым письмом". Одна из них сохранилась полностью, две другие представлены только отдельны­ми створками. Первая из них имеет все полагающиеся на панагиях изображения: распятие - на лицевой сторо­не верхней створки. Богоматери Знамения и Троицы -на внутренних сторонах (табл. 100, 2-4). Верхнее изо­бражение обведено полосой растительного орнамента, внутренние - богородичной молитвой и молитвой, отно­сящейся к Троице. По палеографии надписей это произведение да­тируется концом ХШ в. Эту датировку могут подтверждать и иконогра­фические особенности Троицы с прямо сидящей фигу­рой среднего ангела в крестчатом нимбе со свитком в левой руке и благословляющей правой рукой. Средняя фигура Троицы всегда симолизировала Христа. Только ранние панагии были сделаны в технике золотой навод­ки на меди. Створки от двух других панагий с изображе­ниями Богоматери Знамения и Троицы, выполненные в этой же технике, иконографически и стилистически близки к описанной выше панагии (табл.100,7,2).

К началу XIV в. относится и серебряная створка па­нагии, принадлежавшая Антониеву монастырю в Нов­городе (табл. 100, 6-7). Она выполнена уже в иной тех­нике гравировки и черни. А на лицевой ее стороне при­паяна целая ажурная иконка с закругленным верхом, выполненная в технике серебряного литья. На ней вос­произведены сцены сошествия в ад - в верхней части, двух святых и распятия в отдельных клеймах - в ниж­ней части. Иконография Троицы, наведенной жирной черненой линией по резьбе, здесь такая же ранняя, как и на панагиях с золотым письмом, но отличается боль­шим примитивизмом и грубостью рисунка. На панагии имеется надпись с именем владельца - Протопоп Мои­сей и именем мастера - Иван. Накладные изображения, выполненные в технике серебряного литья, здесь встречаются впервые

Церковные двери с золотым письмом (табл. 101,102)

Техника письма с золотом по меди была заимствова­на русскими у византийцев. Она заключалась в том, что специально подготовленную медную пластину покрыва­ли лаком, затем процарапывали на ней изображения и надписи, которые покрывали золотом, смешанным с ртутью. При сильном нагреве ртуть испарялась, а золо­то восстанавливалось на меди. Впервые эту технику раз­гадал и подтвердил на практике Ф.Я. Мишуков.

Дверями с золотым письмом украшали главным об­разом соборные храмы, но предполагают, что подобные двери были и в светских хоромах. Об этом судят по мед­ной пластине, найденной на Княжей Горе близ Канева, с изображением воинов со щитами и копьями на фоне крепостного сооружения. Поскольку пластина сохрани­лась фрагментарно, то понять ее назначение трудно. Она могла украшать и церковные двери, так как изобра­жения на ней могли иллюстрировать один из ветхоза­ветных сюжетов

Летописные источники упоминают только "золотые" двери храмов. Такие двери, заказанные архиепископом Кириллом в 1231 г., были в соборном храме в Ростове Великом, в Спасском соборе в Нижнем Новгороде, по-видимому, возобновленные суздальско-нижегородским князем Борисом Константиновичем в последней четвер­ти XIV в. из дверей ХШ в. Медная пластина XIV в. с сюжетом Крещения, написан­ным золотым письмом, была найдена в Старой Рязани. Другая медная пла­стина с таким же сюжетом неизвестного происхождения хранится в Эрмитаже.

Но самыми важными сооружениями, исполненными в технике золотого письма, являются сохранившиеся до наших дней две пары дверей (западные и южные) Рож­дественского собора в Суздале, сделанные одни на рубе­же ХП-ХШ вв., другие (южные) вскоре после татарско­го нашествия; а также новгородские двери архиеписко­па Василия Калики 1336 г., перевезенные Иваном Гроз­ным в Александровскую слободу и установленные в южном портале Троицкого собора. По-видимому, нов­городским мастером в XIV в. были сделаны и царские врата с золотым письмом. Все эти произведения являются не только па­мятниками прикладного, но и изобразительного искусства.

Западные суздальские двери имеют 24 пластины с сюжетами из евангельского цикла и четыре пластины с изображениями грифонов и барсов в орнаментальном обрамлении, а также изображения патрональных свя­тых на полукруглом нащельнике (табл. 101, 3). На юж­ных дверях помещены 24 пластины с сюжетами ветхо­заветного цикла и четыре пластины с орнаментом и изображениями зверей. Избранные святые помещены на полукруглом нащельнике и на круглых умбонах (табл. 101, 4-5). Пластины и умбоны с валиками на за­падных и южных дверях разновременны. Поясняющие каждый сюжет надписи дают богатый материал для эпиграфических исследований, подтверждающих дати­ровку врат на основе исторических данных. Стилистически суздаль­ские двери дают представление о высоких достижениях изобразительного искусства местных мастеров, знако­мых с новшествами византийского и южно-славянско­го искусства конца XII - первой трети XIII в. Двери Василия Калики имеют 16 пла­стин с сюжетами новозаветного цикла, пять пластин с сюжетами ветхозаветного цикла и три орнаменталь­ные пластины (четыре верхние пластины с сюжетами богородичного цикла были добавлены в 30-х годах XVI в.) (табл. 102. 1-3). Первоначально двери были прямы­ми и имели семь рядов изображений. Исто­рики искусства различают почерк четырех разных ма­стеров, участвовавших в их росписи. Написанная на дверях молитва Ва­силия Калики намекает на борьбу с ересью, волновав­шую Новгород в XIV в.

С художественной точки зрения более классическим новгородским памятником являются "Лихачевские" царские врата с изображениями Благовещения и четы­рех евангелистов (табл. 102, 4-5). Рисунок здесь более совершенный, орнаментальные мотивы в сочетании с изображениями зверей более архаичные и сложные по сравнению с васильевскими дверями. В этом памятнике нет стилистического разнобоя, он более цельный в худо­жественном отношении. Сочетание звериных и орна­ментальных изображений роднит "Лихачевские" врата с владимиро-суздальским искусством XIII в.

Культовые произведения бытового назначения. Кресты-корсунчики, тельники, иконки-подвески и иконки нагрудные Х1-ХШ вв. (табл. 103-104)

Археологические находки дают многочисленный массовый материал христианских культовых предметов, принадлежавших частным лицам. К ним прежде всего относятся каменные кресты-корсунчики, металличе­ские кресты-тельники и небольшие подвесные литые иконки. Самые ранние из этих предметов датируются традиционно Х в. Укажем прежде всего на маленькие каменные четырехконечные кресты, получившие на­звание "корсунчиков". Это название, видимо, не случай­но. Большинство каменных крестиков сделано из при­возных пород камней, таких, как яшмы, лазуриты, мра­моры, пирофилиты. Поставщиком этих крестов, воз­можно был Корсунь, - колыбель христианства, распро­странившегося отсюда по Киевской Руси. Каменные кресты-тельники были первыми христианскими симво­лами, которые носили люди, принявшие крещение. Не­которые из этих крестов имели просверленное отвер­стие для подвешивания на простом гайтане, другие были обложены по концам серебром или золотом и имели подвижное металлическое ушко для шнура. Древнейши­ми "корсунчиками" были равноконечные кресты не­больших размеров. Их эволюция шла в сторону увели­чения вертикальной перекладины, появления граненых или закругленных углов, разнообразия металлических обкладок на концах креста. На обкладках появлялись надписи, украшения сканными жгутиками, а потом и пе-реймы самими обкладками, с закреплениями на них по­лудрагоценных камней. Большое число корсунчиков было собрано на юге Руси и хранилось в собрании Ханенко (табл. 103,7-5;7-9).

Помимо каменных крестов-корсунчиков, с конца Х в. на Руси получили распространение и тельники, сделан­ные из серебра и бронзы в технике литья или вырезан­ные из металлической пластины или монеты. Именно они появляются в погребальных памятниках второй по­ловины Х в., равно как и крестики с распятиями (в их се­верном варианте), а также некоторые формы тельников "скандинавского" типа. Начиная со второй половины XI в. на Руси наблюдается многообразие типов кресто­образных подвесок. Часть из них ("скандинавского" ти­па, круглоконечные) бытуют только в течение одного столетия, большинство же, появившись в XI в., продол­жает бытовать и в ХП в., а частично и в XIII в. (с дугами в средокрестии, некоторые типы с профилированными концами, с эмалью, трехлопастноконечные).

В ХП в. возникают новые типы крестов-тельников (иногда с дугами в средокрестии, с перекладчатыми кон­цами и кружковым орнаментом, с ложной зернью, кри-ноконечные, ажурные и др.). Некоторые формы кре­стов бытовали на Руси еще с XI в., к ХП-ХШ вв. их раз­нообразие достигло апогея. Их местное производство не вызывает сомнения. Повсеместно появлялись литейные формы для отливки тельников (Новгород, Киев, Се-ренск, Райковецкое городище, Митяево Московской об­ласти и др.), а также бракованные изделия (Старая Ря­зань). В это время большое количество тельников появ­ляется на поселениях и в городских слоях.

Ряд наблюдений (кресты, вырезанные наспех из сере­бряных монет специально для погребения, тельники на груди захороненных мужчин без других вещей) позволя­ет утверждать, что крест в памятниках домонгольской Руси является свидетельством соприкосновения населе­ния с христианской религией.

Для раннего периода Руси (Х-Х1 вв.) характерно не" большое количество крестообразных подвесок, а также малое количество вариантов тельников, индивидуаль­ность форм, большинство которых делались из серебра. Упрощение формы крестов, их многообразие, массовые находки литейных форм и бракованных изделий в ХП-ХШ вв. - все это позволяет говорить об успехах хри­стианизации.

Более поздними, не ранее XII в., являются небольшие металлические иконки с христианскими изображения­ми, которые могли носить на отдельном гайтане, но ча­ще всего в составе мониста. Иконки имели круглую или квадратную форму. Наиболее часто встречаемые на них изображения - это Богоматерь в раннем иконографиче­ском изводе типа Корсунской (изображение погрудное с младенцем на левой руке), Успение Богоматери и Трои­ца. Как справедливо предполагают исследователи, эти иконки были связаны с храмовыми праздниками тех мест, к которым тяготело население, их носившее. Так, иконки с изображением Успения Богоматери распро­странены на Владимирской земле, где праздник Успения был одним из главных престольных праздников в связи с посвящением ему собора во Владимире (табл. 103, 62-65).

Среди находок при раскопках древнерусских городов большое место занимают медные и бронзовые кресты -энколпионы. В курганных могильниках сельского насе­ления энколпионы редки. Ранние энколпионы были, по-видимомуктакже корсунского происхождения или по­ступали на Русь из Византии и Малоазийских земель. Это четырехконечные кресты с несколько расширяю­щимися концами, с довольно примитивными гравиро­ванными изображениями Богоматери, Распятия или из­бранных святых. Киевские мастера подражали этим привозным изделиям, но их можно было отличить по славянским надписям и стилистически несколько иному пониманию образа. Энколпионов XI в. известно немно­го и их иконографические особенности еще недостаточ­но изучены. К ним можно отнести энколпионы с расши­ренными концами. На таких энколпионах обычно име­ется рельефное или гравированное изображение Бого­матери и четырех евангелистов в медальонах (табл. 104. 1.3).

Наибольшее распространение на Киевщине получи­ли энколпионы в виде четырехконечного креста с закругленными концами и полукруглыми выступами по сторонам каждого конца. Среди них есть энколпионы с рельефными изображениями (табл. 104, 9-70) и энкол­пионы, изображения на которых исполнялись глубокой гравировкой с инкрустацией или чернью (табл. 104, II, 12). Символика изображений была связана с основными новозаветными сюжетами: Распятие, Иоанн Предтеча, Никола, евангелисты или просто изображение креста. Для датировки этих произведений служат не только форма предмета и техника изготовления, но и палеогра­фия надписей, исполненных чеканом или резцом по ли­тью. Ранние экземпляры таких крестов были найдены прежде всего в самом Киеве. Но они довольно широко разошлись по всей Киевской Руси.

Самостоятельную группу предметов составляют так называемые Глебо-Борисовские энколпионы Х1-ХП вв. (табл. 104, 4-6). Они имеют обычную древнюю форму четырехконечных крестов с закругленными концами и выступами на концах, с рельефными изображениями на одной стороне мученика Глеба с храмом - символом му­ченичества в левой руке, на другой - Бориса с храмом в правой руке. Их изображения сопровождаются обычно полуфигурами святых в круглых медальонах.

Иконография Бориса и Глеба с храмом в руке была связана с установлением вышгородского культа Бориса и Глеба, когда они почитались прежде всего как князья-мученики. Храм как символ мученичества изображался в мозаиках киевского Софийского собора в иконогра­фии новозаветных мучеников. Впоследствии иконография Бориса и Глеба на печатях, крестах-энколпионах и нагрудных иконах изменялась в связи с осмыслением их как мучеников-во­инов, с крестом в левой руке и мечом в правой. На это их изображение распространялась и функция их как це­лителей, защитников Русской земли от неверных.

Борисоглебовские энколпионы не были широко рас­пространены, их производство связано, видимо, с узким кругом Вышгородско-Киевского ареала и относилось к сравнительно короткому времени - второй половине Х1-ХП вв.

Более поздними являются энколпионы конца XI -первой трети Х1П в., сохранявшие ту же форму креста, но имевшие изображения в технике высокого рельефа, отлитые в литейной форме. На некоторых из них и над­писи переданы высоким рельефом, часто в зеркальном отражении. Определенную серию этих крестов с надпи­сью "Богородица помогай" датируют временем татаро-монгольского нашествия. (табл. 19, 20). Это предположение находит подтвержде­ние в том, что подобные кресты были обнаружены в та­тарских поселениях Поволжья. Они принадлежали рус­ским людям, угнанным татарами в плен. Характерно, что среди русских вещей - нагрудных икон и крестов-эн-колпионов, найденных на территории Золотой Орды, много южнорусских форм, что может свидетельство­вать о том, откуда в первую очередь угоняли пленников в татарские становища.

Кресты-энколпионы, близкие по форме к южнорус­ским типам, были найдены и в городах Смоленщины и Белоруссии: Мстиславле, Гродно, Могилеве, Бресте, Друцке, а также на Се­верном Кавказе. Они представлены не только домонгольскими образцами, но более поздними формами Х1П-Х1У вв., а также односто­ронними и двусторонними наперсными крестами, харак­терными уже для XV в. Их носили поверх одежды, "на вороте", как это изо­бражено на фигуре мастера Авраама на Сигтунских две­рях Софии Новгородской. Небольшие энколпионы но­сили как кресты-тельники, они повторяют по форме большие энколпионы (табл. 104, 2, 5). Иногда эти не­большие крестики украшали только инкрустацией (табл. 104, 7, 8, 13, 14).

В одном из самых интересных отделов Оружейной палаты собраны золотые и серебряные изделия работы русских мастеров XII - начала XX в. Посетителей по­ражает многообразие великолепных изделий - блюд, чаш, братин, ковшей, окладов на иконы и евангелия и другой царской утвари, ослепляет блеск золота и сереб­ра, сверкание драгоценных камней. Несмотря на то, что до нашего времени дошла лишь ничтожная часть этих несметных сокровищ, они дают возможность ознако­миться с русским прикладным искусством и развитием всех видов художественной обработки драгоценных из­делий, проследить изменение их форм и орнамента на протяжении ряда столетий. Эти вещи для нас особенно дороги, так как сделаны руками русских мастеров-умельцев.

К сожалению, изделий раннего периода сохрани­лось сравнительно мало. Это объясняется тем, что мно­гие культурные сокровища древней Руси безвозвратно погибли в период междоусобных княжеских воин, опу­стошительных набегов Золотой орды, в годы шляхет­ской и шведской интервенции, а также во время частых и сильных пожаров.

Древнейшие памятники русского прикладного ис­кусства, имеющиеся в Оружейной палате, относятся к XII-XIII вв. Они исключительно ценны, так как дают воз­можность судить о русской культуре и искусстве того времени, художественному стилю которого были при­сущи простота и ясность форм.

Серебряный потир (церковная чаша) XII в., вклад князя Юрия Долгорукого в Спасо-Преображенскии со­бор в городе Переславле-Залесском, отличается про­стотой формы. Гладкая чаша его украшена резными изображениями святых в медальонах и надписью по венцу. Этот потир - ровесник Москвы.

Русские мастера с древнейших времен в совершен­стве владели сложной и трудоемкой техникой скани и| перегородчатой эмали.

Скань, или филигрань (Западноевропейское название той же техники ) , имеет вид тонкого кружевного узора. Название «скань» произошло от слова «скать», т. е. свивать, сучить нитку. Основу скани состав­ляют две гладкие металлические нити, толщиной иногда в волос, которые, перевиваясь, образуют веревочку. Из нее и выкладывался затейливый узор.

Эмаль, или финифть (Древнерусское название эмали ),- это стекловидная масса, ко­торая от добавления окисей металлов приобретает различные цвета. Эмалью покрывают поверхность металлических предметов и закрепляют ее при обжиге.

Великолепными образцами изделий, украшенных сканью и перегородчатой эмалью, являются вещи из так называемого Рязанского клада работы киевских ма­стеров XII-XIII вв. Он найден в 1822 г. на месте Старой Рязани. В состав его, кроме отдельных мелких предме­тов, входят бармы - ожерелья или оплечья, которые были знаками власти великих князей и надевались по­верх богатых одежд, и круглые дутые бляхи - колты.

Бармы украшены очень сложной, двухъярусной сканью. Верхний слой узора припаян к нижнему и по­этому кажется исключительно легким и воздушным. Один цвет эмали отделен от другого золотыми перего­родками, которые сделаны из тончайших золотых лен­точек высотой от 0,5 до 2 миллиметров.

К ранним памятникам относятся также яшмовый по­тир в серебряной сканой оправе, новгородской работы 1330 г., и серебряный ковчежец архиепископа Диони­сия, сделанный в Суздале в 1383 г.

Особенно большого расцвета сканое дело на Руси достигло в XV в. Несмотря на тяжелое монголо-татарское иго, в народном творчестве сохранились приемы искусных мастеров древней Руси. В XV в. возрождается и развивается искусство художественной обработки ме­талла. Центром его становится Москва.

Одним из прекраснейших образцов русского деко­ративного искусства того времени является оклад руко­писного евангелия московской работы 1499 г. Серебря­ный сканый орнамент покрывает его густой кружевной сеткой. В центре, на фоне прозрачной зеленой эмали,- литое изображение распятия.

С древних времен на Руси применялись и другие виды обработки и украшения изделий из драгоценных металлов. Например, золотой оклад на икону Влади­мирской богоматери XI!-XII! вв. покрыт басменными (тиснеными) и чеканными изображениями. Сама икона, как произведение живописи XI в., находится в Государст­венной Третьяковской галерее.

Некоторые серебряные предметы церковной утвари, выполненные в XV в. техникой чеканки, воспроизводят по форме архитектурные памятники древней Руси. На­пример, Большой и Малый сионы (дарохранительницы) и некоторые кадила сделаны в виде одноглавых москов­ских храмов.

Основную часть коллекций Оружейной палаты со­ставляют изделия XVI-XVII вв. Это был период быст­рого роста и укрепления Москвы, вызвавший мощный подъем русской культуры. Почетное место в развитии русского прикладного искусства принадлежит Кремлю. Сюда со всех концов Русского государства съезжались талантливые мастера. Здесь создавалось национальное искусство, отличительной чертой которого была естест­венность и простота, близость к народному творчеству.

В кремлевских мастерских изготовлялись разнооб­разнейшие изделия для русских великих князей и царей. Чтобы показать несметные богатства Русского государства, подчеркнуть могущество своей власти, великие князья и цари окружали себя сказочной роскошью, с блеском и великолепием обставляли дворцовый цере­мониал, торжественные приемы и пиры.

Особенно большую пышность приобрели эти торже­ственные приемы в XVI в., при Иване IV. Был установлен особый посольский церемониал, который с небольши­ми изменениями просуществовал в России до конца XVII в. Иностранцы, посещавшие Россию, в своих запи­сках рассказывают об этом церемониале.

Так, английский представитель Ченслер писал в 1553 г.: «Царь сидел на возвышенном троне в золотой диадеме и богатейшей порфире, горевшей золотом. В правой ру­ке у него был золотой скипетр, осыпанный драгоценны­ми камнями. Царя окружали вельможи в богатейших одеждах... Подобный блеск великолепия мог ослепить хоть кого...»

Посол германского императора Ганс Кобенцель, по­сетивший Москву в 1576 г., в своем письме также опи­сывает роскошную одежду русского царя, великолепие его золотого венца.

В Оружейной палате сохраняется богатейшая кол­лекция золотых венцов, скипетров, держав, крестов, панагий и других знаков царской власти.

Древнейшим царским венцом является знаменитая золотая шапка Мономаха, украшенная тончайшим сканым узором и драгоценными камнями. Шапка Моно­маха - замечательное произведение восточного искус­ства XIII-XIV вв.- использовалась при венчании на царство всех русских царей до Петра I. С ней связана легенда о преемственной связи между русскими вели­кими князьями и византийскими императорами.

Другим древним венцом является Казанская шапка. Покрытая густым орнаментом трав по черневому фону, усыпанная бирюзой, альмандинами и жемчугом, она отличается исключительной тонкостью работы. Форма шапки имеет сходство с русскими храмами того време­ни, так как опоясана тремя рядами «городков», напоми­нающих традиционные для русской архитектуры кокош­ники. Венец этот сделан в Москве в 1553 г. Происхожде­ние этой шапки с достоверностью не установлено, но, по всей вероятности, она была сделана в Москве, в середи­не XVI в. в память взятия Казани и впервые упоминает­ся в составе казны Ивана IV.

Особенной роскошью отличаются предметы «Боль­шого наряда», использовавшиеся при самых торжест­венных приемах и выходах. Они сделаны мастерами Мо­сковского Кремля в 1627-1628 гг. для царя Михаила Фе­доровича. Кроме саадачного прибора, в «Большой наряд» входили царский венец, скипетр и держава. Украшенные цветной эмалью, крупными сапфирами, изумрудами, рубинами, алмазами и жемчугом, эти вещи исключительно ценны по красоте и мастерству испол­нения.

"Большой наряд" царя Михаила Романова.

Алмазные венцы царей братьев Ивана и Петра выпол­нены в кремлевских мастерских в 1682 г. Название вен­цов связано с тем, что они сплошь усыпаны алмазами разной величины, сливающимися в сверкающий узор. Мастер расположил алмазы с удивительным вкусом и умением, составив из них изображения корон, двугла­вых орлов, цветов, розеток.

Приемы послов происходили главным образом в Грановитой палате. В торжественные дни здесь на постав­цах-ступенчатых горках ставили драгоценную посуду. От золотой и серебряной посуды со всевозможными яствами и напитками ломились пиршественные столы. Тут были уксусницы и перечницы, солонки и чаши, бра­тины и ендовы, ковши, чарки, кубки, стаканы и блюда «из лучшего золота». Епископ Елассонский Арсений, при­езжавший в Москву в 1589 г., писал: «Мы видели серебряные кадки с золотыми обручами, фиалы и дру­гие чаши... Мы видели множество превеликих золотых сосудов, каких в уме себе представить не можно. Я перечесть не могу такого множества чаш и сосу­дов...»

Обед продолжался по нескольку часов, а иногда и по нескольку дней подряд. Как говорится в поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила»:

Не скоро ели предки наши, Не скоро двигались кругом Ковши, серебряные чаши С кипящим пивом и вином. Они веселье в сердце лили, Шипела пена по краям, Их важно чашники носили И низко кланялись гостям.

Древнерусские чаши и чары, братины и ладьевид­ные ковши отличаются национальным своеобразием и не похожи на изделия других стран. Своими спокойны­ми округлыми формами они напоминают деревянную и керамическую народную утварь.

Самым древним видом русской посуды были чаши и чары - низкие круглые сосуды для питья. Уникальным образцом посуды XII в. является чаша черниговского князя Владимира Давыдовича. Большой размер чаши и надпись на ней свидетельствуют о том, что она, вероят­но, предназначалась для питья вкруговую. Много лет пролежала она в земле. В 1852 г. ее нашли на месте быв­шей столицы золотоордынского ханства - города Сарая на Волге.

Как чаша попала в Сарай, точно установить не уда­лось. Возможно, она была захвачена половцами во вре­мя набегов на русскую землю.

Владелец чаши черниговский князь Владимир Давыдович, двоюродный дядя князя Игоря - героя «Слова о полку Игореве», был убит при столкновении между ки­евскими и переяславльскими князьями. Как повествует летопись, жена его вышла замуж за половецкого хана Башкорда. Таким образом, чаша могла попасть в Сарай и не как военная добыча.

Драгоценная утварь часто служила своеобразной ле­тописью событий, так как переходила по наследству из рода в род, из одних рук в другие, иногда снова попадая в царскую казну. Небольшая золотая чаша Васи­лия III, например, во время шляхетской и шведской ин­тервенции 1605-1611 гг. пропала из царской сокровищ­ницы и перешла в руки врага. Позднее чашу выкупила мать царя Михаила Федоровича-Марфа и подарила сыну.

В Оружейной палате Кремля собрана многочислен­ная и разнообразная коллекция братин XVII столетия: от маленьких, как бы игрушечных - до массивных, ши­роких и глубоких, от скромных и гладких - до богато украшенных.

Братины использовались главным образом как заздравные чаши. Из них пили вкруговую, передавая из рук в руки. В большинстве своем братины похожи на глиняные горшочки. В верхней части их, на венце, почти всегда помещалась надпись с именем владельца или каким-либо нравоучением. На одной из братин, например, начертано: «Истинная любовь уподобися сосуду злату, ему же разбития не бывает ни отку­да, аще и мало погнется, то по разуму вскоре испра­вится».

На некоторых братинах сохранились островерхие, конусообразные крышки, чем-то напоминающие главки московских церквей.

На первый взгляд братины кажутся почти одинако­выми. Но внимательно присмотревшись, можно заме­тить большое разнообразие в их украшениях. Одни из них сплошь покрыты пышным чеканным орнаментом в виде растительных узоров, трав, цветов, треугольников или мелких круглых выпуклостей, которые условно на­зывались «яблоками» и «ложками». Встречаются бра­тины совершенно гладкие и братины, богато украшенные яркой цветной эмалью, чернью и драгоценными камня­ми. Крошечная золотая братина, сверкающая ярко-зе­леной, синей, золотисто-коричневой и белой эмалью, принадлежала жене царя Михаила Федоровича - Евдо­кии Лукьяновне.

Чтобы оттенить чеканный орнамент, русские мастера покрывали фон мелкими углублениями в виде точек, создавая таким образом матовую поверхность. Эта тех­ника называлась канфарением. Так украшена большая серебряная братина, поднесенная в 1618 г. царю Михаи­лу Федоровичу женой думного дьяка Петра Третьяко­ва. На матовом фоне ее рельефно выделяется рисунок из переплетающихся стеблей с листьями и цветами. На венце сложной вязью написано длинное нравоучитель­ное изречение.

Чисто национальной, самобытной формой древне­русской посуды являются золотые и серебряные ладье­видные ковши. В силуэте ковша, в мягком, плавном из­гибе его рукояти есть сходство с плывущей птицей или ладьей. Такая форма сосуда могла возникнуть только на севере, где много рек и озер, в которых в изобилии водились дикие утки, гуси и другие птицы.

Древнейшие из представленных в Оружейной пала­те ковшей выполнены в Новгороде, который считают родиной металлического ковша. Форма деревянного ковша была перенесена русскими мастерами в золотые и серебряные изделия и доведена до совершенства в XVI-XVII вв.

Бытовое назначение ковшей на протяжении их су­ществования было различно. Этим объясняется разно­образие их форм, орнаментов и украшений. Ковши бы­ли «питьи», «выносные», «хоромные», «жалованные», «медвяные» и др.

Во время пиров и свадеб из ковшей пили мед - на­питок, широко распространенный в древней Руси. Меды варились различные: пчелиные, ягодные, на патоке, с корицей, гвоздикой и другими пряностями. В описании царских пиров отмечается, что из золотых ковшей пили красный мед, а из серебряных - белый.

Ковши «питьи» были обычно маленькие, рассчитан­ные на одного человека, а «выносные» - почти в три раза больше их по весу и размеру. К числу таких ков­шей относится ковш князя И. И. Кубенского. Это пре­краснейший образец русского серебряного дела пер­вой половины XVI в. Он отличается простотой формы и орнамента, мягкостью и плавностью линий.

К середине XVI в. появляются более легкие и изящ­ные по форме ковши. Примером их служат ковши царя Ивана Грозного и царя Бориса Годунова.

Исключительно нарядны золотые ковши царя Ми­хаила Федоровича. Они украшены крупными сапфира­ми, изумрудами, рубинами, жемчугом и тонким черне-вым орнаментом. Один из них был сделан в 1618 г., два других - в 1624 г. мастерами Московского Кремля Третьяком Пестриковым с сыном и Иваном Поповым с Афанасием Степановым.

Братины, чарки, ковши, кубки и другая серебряная посуда использовались также для пожалований и наград за верную службу царю. Награды давались за участие в боях, за увечья и раны, за посольскую службу или за усмирение народных бунтов и волнений и т. д. Прибли­женные царя награждались также в связи с различными событиями в личной жизни - именинами, крестинами, свадьбами и т. п.

Интересен ковш, пожалованный Петром I подьячему Макару Полянскому в 1689 г. за службу и постройку на реке Самаре «Нового Богородицкого городка». Черневая надпись по его венцу выполнена красивой скоро­писью: «Резал сей ковш мастер черневого дела с турскию чернию Петр Иванов серебряник». Этот ковш яв­ляется большой ценностью, так как на изделиях XVII в. имена мастеров встречаются очень редко.

Многие ковши подарены «за прибор», т. е. прибыль казне при сборе пошлин или проведении торговых опе­раций. Таможенные головы, выбираемые из среды бога­тых торговых и посадских людей, допускали при сборе пошлин всяческие злоупотребления: брали взятки, задер­живали товары, завышали пошлины вдвое, втрое, а иногда и вчетверо по сравнению с установленными. Значитальная часть собранных сумм шла в царскую казну. Царское правительство, чтобы поощрить сборщиков за усердие к службе, выдавало им сверх жалованья награ­ду в виде сукна, атласа, куньих или собольих мехов и т. п. Если же полученная прибыль составляла значи­тельную сумму, то выдавался еще и серебряный ковш с надписью.

Так, «гостю» Ивану Гурьеву «за прибор» в московской таможне в 1676 г. был пожалован серебряный ковш.

Большими размерами выделяется ковш 1698 г., по­жалованный купцу гостиной сотни Филату Хлебникову «за прибор» при сборе таможенных и кабацких пошлин в Перми, Чердыни и Соликамске.

Ковши давались и за иные заслуги. Дьяк Федор Мар­тынов в 1682 г. получил серебряный ковш за посольскую службу в Крыму.

С середины XVII в. до первой четверти XIX в., кро­ме торговых и посадских людей, серебряными ковша­ми награждали «за верную службу» атаманов и старшин казачьих войск.

Казачьи войска охраняли юго-восточные границы России, вели борьбу с кочевыми народами, участвова­ли в военных походах русской армии и в подавлении народных восстаний. Чтобы привлечь казацкую верхуш­ку на свою сторону, царское правительство «жаловало» верных атаманов и старшин, предоставляло им всяче­ские привилегии. Когда атаманы и старшины приезжали к царскому двору за получением жалованья войску, им давали лошадей в упряжке из царской конюшни, дари­ли драгоценные одежды, оружие и серебряные ковши.

До конца XVII в. ковши могли получать только вой­сковые атаманы и старшины. Однако казак Фрол Ми­наев неоднократно получал награды за жестокую рас­праву с восставшими крестьянами и казацкой беднотой.

Кроме чаш, чар, братин и ковшей, сохранилась и другая посуда. Широкое распространение не толь­ко в царском быту, но и среди населения Москвы имели серебряные корчики (небольшие ковши­ки на поддоне) и разно­образные чарки, которые продавали в Серебряном ряду. Из чарок пили мед и крепкие напитки. Об этом свидетельствуют надписи: «Чарка медвя­ная», «Невинно вино, проклято пьянство», «По­вторить - сердце увесе­лить, утроить - ум уст­роить, много пить - дурну быть». Чарки делались из золота и серебра, гор­ного хрусталя, агата, ко­ралла, перламутра, кости и других материалов.

На русских миниатю­рах, изображающих раз­личные пиршественные столы, можно увидеть высокие гладкие стаканы, сильно расширяющиеся кверху. Несколько по­добных стаканов сохранилось от XVII в. Они отличаются простой формой и красивыми пропорциями. Часто един­ственным украшением их служит широкая надпись на венце или в позолоченных кругах. Иногда стаканы име­ли ножки в виде фигурок львов или других зверей.

В 1673 г. мастер-се­ребряник Григорий Нов­городец сделал для пат­риарха Питирима три одинаковых стакана с раструбами кверху и кни­зу, на трех ножках. В ор­наментации стаканов ярко отразилась характерная черта русского декора­тивного искусства послед­ней четверти XVII в. Они покрыты сплошными рез­ными изображениями, каждая деталь которых представляет собой це­лый занимательный рас­сказ сказочного или биб­лейского характера.

В большом количестве в царском дворце быто­вали серебряные кубки. Они украшали поставцы и столы, во время пиров в них подавали вина. Из кубков московской ра­боты первой половины XVII в. в Оружейной па­лате сохранился золотой кубок царя Михаила Федоровича, покрытый эмалью и драгоценными камня­ми. По виду он напоминает церковную чашу потир.

Во второй половине XVII в. мастером Андреем Бланкостиным выполнена большая группа серебряных куб­ков для патриаршего стола.

Некоторые кубки имеют дно в виде шара или чело­веческих фигур. Из таких кубков полагалось пить «до дна», так как поставить их можно было только перевер­нув вверх дном. Возможно, это объяснялось старинным русским обычаем - не оставлять вино недопитым, что­бы не обидеть хозяина: «Кто вино не допивает, тот зло оставляет».

В XVIII в. мастер Алексей Ратков сделал серебряный призовой кубок с реалистическим изображением скачек и надписью: «Для поощрения охотников заводить доб­рых коней».

Золотой кубок московской работы 40-х годов XVIII в. украшен эмалью, рубинами и бриллиантами. Он был подарен императрицей Елизаветой Петровной ее фавориту графу А. Г. Разумовскому.

Непременной принадлежностью царского пирше­ственного стола были блюда, на которых подавались различные кушанья. В Оружейной палате собрана кол­лекция больших серебряных гладких блюд, украшен­ных драгоценными камнями и надписями. Золотые блю­да изготовлялись, очевидно, только к особо торжествен­ным событиям-венчаниям на царство и свадьбам. В свадебных обрядах древней Руси блюда играли боль­шую роль: на них невесте приносили «кику» - головной убор - со всем свадебным нарядом, подавали особые кушанья молодым.

Прекрасной работой отличается золотое блюдо 1561 г.- свадебный подарок царя Ивана IV своей вто­рой жене Марии Темрюковне. Оно чеканено мягко изо­гнутыми «ложками», расходящимися от центра. По бор­ту его идет изящный черневой орнамент. Блюдо яв­ляется замечательным образцом русского золотого де­ла и черневой техники, которая в XVI в. достигла высо­кого развития.

Не менее искусно выполнено золотое кадило Ирины Годуновой, имеющее вид одноглавой церкви с ярко вы­раженными чертами московской архитектуры XVI в.

Украшением царских дворцов, церквей и соборов были иконы и евангелия в золотых или серебряных ок­ладах, усыпанных жемчугом и самоцветами. Их выпол­няли те же мастера золотых и серебряных дел, которые работали в мастерских Московского Кремля.

Прекрасным образцом чеканки XVI в. является оклад на икону Николая-чудотворца. Изящный растительный орнамент, легко и свободно вьющийся по полям окла­да, четко и рельефно выделяется на матовом фоне. На дверцах складня, в который вложена икона,- чеканные рельефные изображения, своей легкостью напоминаю­щие резьбу по дереву. Многофигурные композиции, изображающие эпизоды из жизни Николая-чудотворца, прекрасно скомпонованы и содержат много бытовых подробностей. В одной из них, например, изображены дети с книгами в руках.

Замечательным памятником русского декоративно­го искусства XVI в. служит евангелие 1571 г. Его роскош­ный золотой оклад украшен крупными самоцветами, сканью и чернью. Красивый сканый узор из тонких изви­вающихся стеблей, цветов и листьев заполнен эмалью нежных тонов - от густо-василькового до бледно-голу­бого и бледно-лилового. Местами в эмаль вкраплены мелкие золотые капельки.

Один из лучших мастеров золотого и серебряного дела XVII в.- Гаврила Овдокимов выполнил в 1631 г. золотой оклад на евангелие. Оклад украшен изящным сканым орнаментом, залитым яркой цветной эмалью, которая красиво гармонирует с умело подобранными драгоценными камнями. Это евангелие очень напомина­ет евангелие 1571 г., только цвета эмали и драгоценных камней в нем более яркие.

Вообще изделия XVII в. отличаются необыкновенной сочностью красок, нарядностью, живописной пестротой, обилием жемчуга и драгоценных камней. Например, зо­лотой оклад на икону, сделанный мастером Петром Ива­новым в 1657 г., имеет огромное количество драгоцен­ных камней. Среди них особенно выделяются два круп­ных изумруда, весом каждый около 100 карат. Драго­ценные камни такой величины встречаются очень редко и представляют колоссальную ценность.

Русские мастера XVII в. в совершенстве владели всем разнообразием технических приемов обработки и укра­шения изделий из драгоценных металлов. Наибольшего расцвета достигла в это время техника эмали, которая особенно отвечала вкусам эпохи, стремлению к узорча­тости и красочности. Излюбленным украшением стано­вится ярко-зеленая прозрачная эмаль в сочетании с изумрудами и рубинами.

Массивная золотая церковная чаша боярыни Моро­зовой, украшенная эмалью, относится ко второй полови­не XVII в. Она отличается исключительной красотой и красочностью. В таком же стиле сделана роскошная зо­лотая чаша царя Алексея Михайловича, подаренная ему патриархом Никоном в 1653 г. Чеканенная «ложками», покрытая яркой многоцветной эмалью по изумрудно-зеленому фону, чаша напоминает полураспустившийся цветок.

Кремлевские мастера специализировались, как пра­вило, на определенном виде работ, и сложная вещь обычно выполнялась целой группой специалистов.

Например, золотой оклад евангелия 1678 г. был сде­лан мастером золотых дел Михаилом Васильевым, ма­стером алмазных дел Дмитрием Терентьевым и ма­стером эмали Юрием Фробосом. В этом окладе яркие, сочные тона многоцветной эмали прекрасно сочетают­ся с блеском драгоценных камней. Евангелие украшают 1200 миниатюр, множество орнаментированных рамок, концовок, заставок и узорных заглавных букв. Над ни­ми «трудились восемь месяцев днем и ночью» художни­ки Оружейной палаты: Федор Евтихиев, Зубов, Иван Максимов, Сергей Васильев, Павел Никитин, Федор Юрьев, Макар Потапов и Максим Иванов. Художники су­мели придать религиозным сюжетам характер занима­тельных жанровых или бытовых сцен и сказочных эпи­зодов.

Орнамент золотых и серебряных изделий XVII в. по степенно теряет отвлеченный характер, в нем встреча­ются цветы и травы, более близкие к природе,-на длин­ных стеблях с пышными, сочными листьями. Таков эма­левый орнамент на кресте, принадлежавшем богатей­шему торговцу, «государеву садовнику» Аверкию Ки­риллову.

Лучший гравер по серебру Василий Андреев переда­ет в своих работах объемные фигуры, перспективу и ди­намику действия. Тонкая резьба, выполненная им в чисто гравюрной манере, является большим шагом вперед по сравнению с плоской, линейной резьбой, характерной для начала XVII столетия.

В конце XVII в. появляется интерес к более строгим и совершенно гладким изделиям, украшенным лишь от­дельными эмалевыми дробницами или самоцветами. На­пример, золотой оклад евангелия 1681 г. покрыт аме­тистами различных оттенков.

Два гладких рукомоя сделаны в 1676 г. для цареви­чей Петра и Ивана мастерами Серебряной палаты Федо­ром Прокофьевым и Иваном Андреевым. Сканщики Ва­силий Иванов и его ученик Ларион Афанасьев помести­ли на них круглые дробницы с эмалью. Эти рукомои по форме приближаются к классическому типу вазы.

В 40-50-х годах XVIII в. в русском декоративно-при­кладном искусстве господствует стиль рококо. Орнамент золотых и серебряных изделий этого времени изобилу­ет изображениями сложных, асимметрично расположен­ных завитков и стилизованных раковин, образованных причудливо изгибающимися линиями. Обычно орна­мент выполнялся техникой литья или высокой чеканки, что придавало изделиям праздничный, нарядный вид. Образцом исключительно художественной работы петер­бургских мастеров XVIII в. служит массивная круглая суповая чаша. Ее украшают пышный чеканный узор завитков и две литые фигуры орлов, которые как бы под­держивают раковины, увенчанные короной.

В последней трети XVIII в. на смену стилю рококо приходит классический стиль. Для предметов, выполненных в этом стиле, характерен строгий, симметричный ор­намент в виде гирлянд, ваз и урн, лавровых и дубовых ветвей.

В Оружейной палате находится большое золотое овальное блюдо, на котором Екатерина II прислала Г. По­темкину усыпанную алмазами шпагу. На блюде выгра­вирована надпись: «Командующему екатеринославскою сухопутною и морскою силою, яко строителю военных судов». Этот драгоценный подарок Г. Потемкин, как главнокомандующий русской армией в период второй русско-турецкой войны и строитель морского флота, по­лучил во время осады Очакова, несмотря на то, что оса­да крепости протекала вяло и нерешительно, а строи­тельство флота затянулось настолько, что к началу вой­ны на Черном море было всего три линейных корабля. Блюдо имеет скромный орнамент в виде гирлянды из лавровых листьев, положенной по краю и в центре блю­да. Вес блюда 4 килограмма 50 граммов.

В XVIII в. в быту высшего русского общества стали использоваться новые виды посуды, которые пришли на смену древнерусским ковшам, чаркам и братинам. В связи с употреблением таких новых напитков, как чай, кофе, какао, появляются самовары, чайники, кофейники и целые сервизы.

Очень изящны детские чайные сервизы, сделанные для внуков Екатерины II в Петербурге, который стано­вится в это время центром ювелирного дела. Однако петербургские мастера не могли полностью обеспечить потребности царского двора, поэтому сервизы часто за­казывались лучшим иностранным мастерам.

В Оружейной палате имеются предметы из «намест­нических сервизов», выполненных по заказу Екате­рины II лучшими французскими, английскими, немецки­ми серебряниками для 13 новых административных центров России.

Безудержная рос­кошь царского двора во второй половине XVIII в. достигла небы­валых размеров. Она создавалась за счет бесчеловечной эксплу­атации народных масс. Русские императрицы дарили своим прибли­женным и фаворитам огромные поместья с тысячами крепостных крестьян, великолеп­ные дворцы, большие серебряные сервизы и другие ценные по­дарки.

Один из сервизов был подарен Екатери­ной II графу Г. Г. Ор­лову в 1772 г. Он со­стоял более чем из 3 тысяч серебряных предметов и весил свыше 2 тонн. Этот сервиз выполнили луч­шие французские се­ребряники: Ж. Ретье, Э. Бальзак, Л. Леандрик и др. Рисунки орнамента для сервиза сделал известный французский скульптор Э. Фальконе-создатель памятника Петру I в Петербурге.

Большую художественную ценность представляют изделия одного из лучших парижских ювелиров начала XIX в., поставщика двора Наполеона I - Одно. Среди них интересен чайный сервиз, все предметы которого имеют изящные перламутровые ручки, и серебряный позолочен­ный прибор для шоколада.

Для изделий второй половины XVIII в. характерен своеобразный подбор драгоценных камней, главным об­разом аметистов и аквамаринов. Их светло-сиреневый и нежно-голубой цвет хорошо сочетался с белой, голу­бой и серой эмалью, которой в это время украшали зо­лотые и серебряные изделия. Нередко предметы были сплошь усыпаны бриллиантами.

Необычайной роскошью отделки поражает евангелие, выполненное одним из лучших петербургских ювелиров XVIII в. Г. Унгером. Его украшает около 3,5 тысячи брил­лиантов, алмазов, аметистов и аквамаринов, создающих ослепительный блеск.

Мастера-серебряники XVIII-XIX вв. любили прида­вать своим изделиям форму металлической скульптуры. Стоянами чаш для цветов, подсвечников и ваз нередко служили литые женские фигуры.

Одна из таких литых фигур поддерживает гладкий золотой кубок, который был выполнен московскими ма­стерами в 1809 г.

Красотой пропорций и тщательностью отделки отли­чаются массивные серебряные чаши для цветов, укра­шенные прорезным орнаментом из виноградных лоз. Их стояны сделаны в виде трех женских фигур. Чаши вы­полнил петербургский мастер Гедлунд в 1817 г.

Любимым мотивом украшения изделий в начале XIX в. были лавровые и дубовые ветви и, главным обра­зом, изображения военных трофеев. Эти мотивы были навеяны победой русского народа в Отечественной войне 1812 г.

Примером подобных изделий может служить круг­лое серебряное золоченое блюдо с чеканной лавровой и дубовой ветвью, а также с изображением пушек, барабанов и знамен. Это блюдо принадлежало одному из героев Отечественной войны 1812 г., участнику Бородин­ского сражения, атаману Донского казачьего войска М. И. Платову. Казаки Платова отбили у неприятеля много пушек, а также все серебро и золото, награбленное в соборах Московского Кремля. Впоследствии из части этого серебра для Успенского собора была отлита кра­сивая люстра «Урожай», которая находится здесь и сей­час.

В виде переплетающихся серебряных, позолоченных лавровых ветвей выполнены два венца, которые посту­пили в Оружейную палату из церкви Вознесения у Ни­китских ворот в Москве. Сохранилось устное предание, что в 1831 г. этими венцами венчались А. С. Пушкин и Н. Н. Гончарова.

В XIX в. в Москве и Петербурге возникают крупные капиталистические предприятия золотого и серебря­ного дела. Представленная в Оружейной палате се­ребряная группа, изображающая русского витязя у оседланного коня, выполнена в 1852 г. фирмой Сазикова.

"Всадник в дозоре". Серебро. 1852 г.

Изделия этой фирмы неоднократно экспонировались на московских и петербургских выставках. Они были представлены и на первой всемирной выставке в Лондо­не в 1851 г., где получили первую премию. Особенно­стью изделий этой фирмы было то, что тематика их оформления часто была посвящена различным эпизодам из русской истории, а сами изделия нередко воспроиз­водили персонажи из народа.

Особенной известностью в конце XIX в. в России и за границей пользовались ювелирные изделия петер­бургской фирмы Фаберже. Одним из талантливейших мастеров этой фирмы был Михаил Евлампиевич Перхин, происходивший из крестьян Олонецкой губернии. После нескольких лет учения в Петербурге он открыл там соб­ственную мастерскую, где работал до последних лег жизни.

В 1899 г. М. Перхин выполнил оригинальные часы в виде вазы с букетом лилий. Циферблат часов, расположенный по окружности вазы в виде пояса, вращается, а бриллиантовая стрелка, выполненная как стрела, вло­женная в колчан, закреплена неподвижно. Очень легким почти воздушным кажется яйцо, которое М. Перхин сде­лал в виде золотых листочков клевера, одни из которых заполнены зеленой эмалью, а другие сплошь усыпаны мелкими бриллиантами.

Особенно интересна модель сибирского поезда, вы­полненная в 1900 г. На миниатюрных золотых вагончиках имеются таблички с надписями, которые можно прочитать в лупу: «Прямое сибирское сообщение», «Вагон для дам», «Для некурящих» и т. д. Платиновый паровоз с ру­биновым фонарем заводится ключом и приводит в дви­жение весь состав.

Модель вкладывается в большое серебряное яйцо, на котором выгравированы карта Северного полушария с обозначением Сибирской железнодорожной магистра­ли и надпись: «Великий Сибирский железный путь к 1900 году».

В 1891 г. М. Перхин выполнил золотую модель крей­сера «Память Азова», которая вкладывается в яйцо из гелиотропа - камня темно-зеленого цвета с красными вкраплениями. Модель в точности воспроизводит внеш­ний вид корабля. В работе над этой вещью принимал участие подмастерье

Модель крейсера "Память Азова".

Перхина - Юрий Адамович Николаи. Как и его мастер, он происходил из трудовой семьи. Отец его был дровосеком. Долгие годы ученья и упорный труд помогли Николаи стать искусным юве­лиром.

Привлекает внимание золотая модель яхты «Штан­дарт», вложенная в хрустальное яйцо, украшенное зо­лотом, жемчугом и бриллиантами. Эту работу выполнил один из лучших учеников М. Перхина - Г. Вигстрем. Этим же мастером сделано оригинальное яйцо, на ко­тором помещены портреты всех царей Романовых, написанные известным русским художником А. И. Зуе­вым. В яйцо вставлен глобус, на котором разноцветным золотом обозначена территория России в 1613 и в 1913 гг.

Небольшая вазочка с цветами анютины глазки так искусно выточена из горного хрусталя, что кажется, буд­то она наполнена водой. При нажиме кнопки раскрыва­ются лепестки цветка, и под ними видны миниатюрные портреты царских детей.

Мастера фирмы Фаберже широко использовали в своей работе русские поделочные камни - горный хру­сталь, агат, ляпис-лазурь и другие. Они выполняли из них не только детали к ювелирным вещам, но и миниа­тюрные фигуры людей, животных и птиц.

Богато представлена в зале коллекция браслетов XVIII-XIX вв. Некоторые из них сделаны из красного коралла, бирюзы и малахита, другие искусно сплетены из волос.

В XVIII-XIX вв. в русском придворном быту широко использовались изделия из стекла, хрусталя и фар­фора.

Стекольное производство на Руси возникло в очень Давние времена. Особенно значительные размеры оно приняло в XI-XIII вв., в период расцвета Киевского го­сударства.

В это время выплавлялось множество мозаичных смальт разнообразных сортов и цветовых оттенков, мелкие стеклянные украшения - браслеты, перстни, бусы, сосуды из разноцветного стекла и даже бесцвет­ное оконное стекло.

Развитие стекольного производства на Руси было приостановлено монголо-татарским игом. Вновь возрож­дается оно лишь в 40-х годах XVII в. Под Москвой, а затем и в других городах строятся крупные стекольные заводы.

В Оружейной палате сохраняется большая коллекция стеклянных и хрустальных кубков, рюмок и других сосу­дов XVIII в., среди которых особенно интересны боль­шие кубки Петра I.

На одном из кубков, принадлежавших Петру I, алле­горически изображена победа русских войск над шве­дами у острова Гренгам в 1720 г. Этот кубок выполнен в память Северной войны.

Такие кубки (некоторые из них имеют емкость до 4 литров) были в каждом петровском дворце. Они-то, по-видимому, и назывались кубками «большого орла». Во время ассамблей из этих кубков предлагали выпить опоздавшим или новичкам.

Технология производства русского фарфора из оте­чественных сырьевых материалов была разработана дру­гом и современником великого русского ученого М. В. Ломоносова ученым-химиком Д. И. Виноградовым (1720-1758).

Первые русские фарфоровые изделия, представлен­ные в Оружейной палате, были изготовлены на Петер­бургском заводе (ныне завод имени М. В. Ломоносо­ва) в 40-х годах XVIII в.

Эти изделия отличаются простотой формы и прият­ным белым цветом с чуть голубоватым или желтоватым оттенком.

Особенно хороши вазы в виде урн с ручками и мас­ленки с накладными фарфоровыми ветвями, травами и розами.

Большой фарфоровый сервиз выполнен в XIX в. для сервировки стола во время коронационных торжеств. Он состоит из 1500 предметов, покрытых густой позолотой и расписанных яркой зеленой краской, подра­жающей цвету прозрачной зеленой эмали. Такой эмалью украшались в XVII в. золотые изделия. Однако эти вещи по своей художественной ценности далеко уступают из­делиям древнерусских мастеров.

Кроме Москвы и Петербурга, в XVI-XIX вв. суще­ствовал ряд местных центров золотого и серебряного дела: Великий Устюг, Вологда, Тобольск, Казань, Яро­славль и др. Изделия их имели ярко выраженные худо­жественные особенности.

В Ярославле и Нижнем Новгороде изготовлялись се­ребряные изделия, украшенные пышным чеканным ор­наментом, который напоминал декоративную деревян­ную резьбу. В Оружейной палате имеется несколько по­тиров, выполненных мастерами этих городов.

Среди изделий казанских серебряников особенно ин­тересно блюдо, украшенное чернью и изображением герба города Казани.

Большим своеобразием отличались эмалевые изде­лия, выполненные мастерами города Соль-Вычегодска: чашки, ларчики, коробочки для румян, вилки, ножи, ок­лады евангелий и т. п. Для них характерен своеобразный подбор ярких сине-голубых, нежно-желтых и зеленых красок, положенных на белоснежном фоне. Для закреп­ления эмали на поверхности мастера применяли скань, технику которой они знали прекрасно. Любимым моти­вом орнаментов были подсолнухи, маки, васильки и тюльпаны.

Особенно хороши чаши с изображением юношей и девушек, лебедей и львов, «пяти чувств», «суда Соломона», «знаков Зодиака» и т. п. Эти изображения отличаются некоторой наивностью, но вместе с тем в них чувствуется стремление к реализму. Оклад рукописного евангелия 1693 г. является примером раннего ми­ниатюрного письма на эмали.

Север России, например Холмогоры, славился пре­красными изделиями из моржовой, мамонтовой и слоно­вой кости. Особенно замечательна кружка из слоновой кости. Ее резьба напоминает тончайшее кружево, которое для контраста положено на темный черепаховый фон. Эту кружку сделал в 1774 г. известный резчик Осип Дудин.

В XVIII-XIX вв. в Великом Устюге вырабатывались замечательные черневые изделия, главным образом модные в то время табакерки, флаконы для духов и коробочки для румян. Среди изображений на них встречаются сюжеты, взятые из народной жизни, сце­ны охоты, пейзажи, архитектурные сооружения, памят­ники Петру I, Минину и Пожарскому, а также виды Великого Устюга, Вологды, Москвы и Красной пло­щади.

Большую ценность представляют табакерки с клей­мом фабрики Поповых, которая была открыта в Вели­ком Устюге в 1761 г. Одна из табакерок сделана в виде книжки, на нижней стороне которой изображены двое мужчин, предлагающие понюхать табак человеку, оде­тому в русское платье. На другой табакерке, овальной формы, изображены аллегорические сцены и вид мор­ского порта.

Несколько табакерок сделано руками И. П. Жилина, который проработал в Великом Устюге более 40 лет. Отец его, Петр Жилин, явился родоначальником целой плеяды мастеров-серебряников. Известны работы его сыновей, внука и правнуков.

Табакерки, выполненные И. П. Жилиным, украшены гирляндами и букетами цветов, орнаментом в виде сплошных полосок и звезд, а также изображениями планов и видов различных городов - Петербурга, Вели­кого Устюга и др.

Интересны табакерки, выполненные Ф. Бушковским, Я. Моисеевым, А. Жилиным и др.

К изделиям вологодских мастеров относится часть дорожного сервиза, выполненного Сакердоном Скрипицыным в 1837 г. В него входят два стаканчика и две кастрюли, на которых изображены карта и статистическая таблица по Вологодской губернии, а также виды Волог­ды и Петербурга.

Искусство великоустюжских мастеров влияло на раз­витие черневого дела Тобольска, Вологды и даже Москвы. Высоким мастерством отличаются изделия Вели­кого Устюга и сейчас. Например, артель «Северная чернь», где работает около 100 искусных специалистов, в 1935 г. выполнила для Китая так называемую Синьцзянскую серию, состоящую из 130 красиво орнаментирован­ных предметов. За Пушкинскую серию, законченную в 1936 г., артель получила золотую медаль на Междуна­родной выставке в Париже.

Так из поколения в поколение, из столетия в столе­тие рос и развивался талант русских мастеров. Народ­ное искусство, возникшее еще на заре образования Рус­ского государства, пышно расцвело после Великой Ок­тябрьской социалистической революции.

Довольно интересную группу в собрании Оружейной палаты представляют настольные и карманные часы рус­ской и иностранной работы XVI-XIX вв. Некоторые из них, как своего рода диковинки, ставились в царских па­латах во время приемов иностранных послов.

К числу таких диковинок относятся бронзовые позо­лоченные часы XVI в., сделанные в виде триумфальной колесницы с запряженным в нее слоном. Во время хода часов все детали приходили в движение. Бахус - бог вина и веселья, лежащий на колеснице, вращал глаза­ми, шевелил челюстью и поднимал руку с бокалом. Фи­гура, которая стоит за спиной Бахуса, отбивала часы, уда­ряя в колокол. Возница, сидящий верхом на слоне, под­нимал руку с хлыстом. Круг с фигурками пяти воинов на башне вращался, и воины ходили дозором вокруг коло­кола.

К этому же времени относятся часы в виде всадника на коне. Во время хода часов всадник поворачивал го­лову направо и налево, а находящаяся рядом с ним со­бачка подпрыгивала на задних лапах.

В 1793-1806 гг. группа московских мастеров выпол­нила по чертежам М. Е. Медокса (М. Е. Медокс - известный московский театральный антрепренер и талантливый механик ) большие бронзовые золоченые часы, называвшиеся «Храм Славы». Цифер­блат часов окружен хрустальными витыми трубочками, которые, вращаясь, создавали впечатление солнечного сияния. По обеим сторонам диска стоят колонны. Каж­дая из них завершается фигурой орлицы, кормящей ор­ленка. Через каждые пять секунд из клюва орлицы в клюв орленка падала жемчужинка. Через каждые три ча­са распахивались дверцы храма, и открывалось великолепное зрелище водопада, состоящего из хрустальных трубочек. В это время музыкальный орган внутри часов исполнял старинную мелодию.

Из карманных часов интересны медные часы XVI в., сделанные в виде книжки. Они значатся в описи имуще­ства Ивана Грозного, составленной в 1582 г.

Часы в серебряных прорезных оправах, московской работы XVII в., имеют форму луковицы. Механизм их устроен по принципу качающегося балансира. Эти часы принадлежали патриархам Филарету и Никону.

Большие круглые золотые часы царя Алексея Михай­ловича употреблялись, очевидно, во время охоты и военных походов. Часовой механизм их соединён с натру­ской для пороха.

Часы в виде черепа выполнены в Страсбурге в XVII в. Циферблат часов находится под верхней челюстью.

Оригинален перочинный нож XVIII в., в ручку которо­го вставлены крохотные часики.

Довольно многочисленна коллекция часов француз­ской работы. Некоторые из них имеют надпись «Брегет» (Луи Авраам Бреге (1747-1823)-известный парижский часовщик, во многом усовершенствовавший часовой механизм ), другие-несколько циферблатов, на которых указаны часы, минуты, названия дней, месяцев, фазы луны и т. п.

Внутри золотой табакерки лондонской работы XVIII в. помещены музыкальный и часовой механизмы.

Особенно интересны деревянные часы, сделанные вятскими мастерами Бронниковыми в XIX в. Механизм часов, футляр и цепочка искусно выточены из дерева. Пружинка и волосок - металлические.

Мастера Бронниковы славились как замечательные резчики по дереву и кости и часовщики. Свое искусство они передавали из поколения в поколение. Особенно большого мастерства достиг Николай Михайлович Брон­ников - человек малограмотный, не знавший законов механики и работавший примитивными инструментами - ножом и напильником. Его замысел-сделать полно­стью деревянные часы - многим показался неосуще­ствимым.

Кропотливая работа затянулась на несколько лет. За это время хозяйство Бронникова разорилось, семья об­нищала, а самого мастера объявили сумасшедшим и да­же посадили в дом умалишенных. Несмотря на это, Бронников продолжал работать и сделал деревянные часы, которыми удивил весь мир.

Часы были необыкновенно изящные, прочные и с верным ходом. Диаметр их - 3 сантиметра. Корпус ча­сов и футляр выполнены из капа; механизм, циферблат и цепочка - из пальмы; стрелки - из жимолости; пру­жинка-из закаленного бамбука. По преданию, эти часы были приобретены японским микадо.